Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

голове своей все время держишь собственную задачу. А в итоге получается то, что ты хотел, хотя и не совсем то. Впрочем, я редко жалею о том, что ранее насочиненное претерпевает некоторое изменение.

Потому что люблю этот вольный процесс самой работы, самого общения с актерами.

Но иногда все же бывает досадна разница между тем, что вышло, и тем, что задумал.

Вот, например, Меркуцио. При всей яркости и красочности многих исполнителей этой роли в других спектаклях, мне всегда казалась недостаточной смысловая сторона их исполнения.

Между тем, думал я, после герцога и Лоренцо Меркуцио, может быть, третий человек, который так сознательно жаждет мира.

Он не Монтекки и не Капулетти. Ему чужда их мрачность и их воинственность. Но он не просто весел, дурашлив и бесшабашен. Он озабочен.

Озабочен этой воинственностью и этой мрачностью своих друзей. Ему хочется научить их радоваться, научить их смеяться, научить любить жизнь и поэзию. Сам по себе, возможно, он не так уж и весел. С чего веселиться? Но он, если можно так сказать, воюет именно за веселость.

Веселость, бодрость и стойкость нужно, по его мнению, противопоставить вражде и мрачной ненависти. Нельзя расслабляться, нельзя хныкать, нельзя превращаться в баб.

Ромео, влюбленный в Розалину, «мертв от черного глаза белой лиходейки». Да и весь склад мышления Ромео не по душе Меркуцио. Ромео для Меркуцио — нытик. И Бенволио, при всей своей чистоте, — человек чересчур нежный и робкий. Так считает Меркуцио.

Его общение с друзьями построено не на пустом веселье, но на идее.

Схватив все это, можно Меркуцио сыграть не только ярко, но и умно.

Есть актеры, которые заражаются от одной общей идеи. И потом, вместе с вами, они строят роль сообразно ее смыслу.

На других же зерно содержания не производит большого впечатления. Они его растворяют в жизненности, причем часто растворяют до полной невидимости.

И я поддался милому обаянию В. Смирнитского, вместо того чтобы строго выстроить смысл.

И получился наш Меркуцио недостаточно точно очерченным.

И с Тузенбахом получилась, возможно, некоторая неувязка. Вначале предполагалось, что по соседству с Вершининым, человеком достаточно усталым и скованным множеством обстоятельств, будет в спектакле Тузенбах — свободный, совершенно раскованный, любящий жизнь, веселый и простодушный.

Однако победила жесткость нашего насмешливого Л. Круглого. Впрочем, я и не особенно сопротивлялся его трактовке, ибо незаметно для самого себя ею увлекся.

* * *

Если бы теперь мне пришлось посмотреть какой-нибудь из своих первых спектаклей, то во многих местах мне было бы, вероятно, стыдно.

Но спектакли эти давно не идут.

А вот первую статью под названием «Бедный Станиславский» я могу перечитать в любой момент, хотя и напечатана она в театральном журнале много лет назад.

Какая уверенность в этой статье! Ах, какая уверенность! Тогда модным словом было «многообразие». Впервые после долгого периода, когда кроме школы Станиславского почти ничего в театральном искусстве не хотели признавать, вновь появились воспоминания и статьи о Мейерхольде, Таирове… стали знакомиться с Брехтом.

Многообразие было лозунгом многих театральных работников, почувствовавших необходимость новых поисков и проб, чтобы как-то расширить рамки возможностей показа жизни на театре.

Конечно, я тоже чувствовал эту необходимость, но мне казалось, что некоторые мои товарищи слишком уж легкомысленно ударяются в другую крайность. Они, думал я, просто начинают играть в театр. Театральность становится в их преломлении какой-то пустой, бессодержательной. Чисто развлекательной. И хотелось защищать от них Станиславского. Потому что в противовес этой поверхностности — в школе Станиславского содержалась глубина и правда.

«Я не знаю, хорошо или плохо делают сейчас те товарищи, что пускают в сторону Станиславского свои критические стрелы, — писал я. — Может быть, это и хорошо, так как освободит людей от зажима, в котором они находились долгие годы (“это не Станиславский”, “Станиславский так не сделал бы” и прочее). Или плохо. Потому что собьет людей со столбовой дороги в искусстве. Каков будет результат — не знаю, знаю только, что для меня не было и нет ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского».

Что я теперь, по прошествии стольких лет, могу сказать об этом?

Действительно, нет для меня ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского.

Оно было для меня долгое время единственно прекрасным.

Но проходят годы, и что-то другое для тебя становится тоже известным и понятным.

Через многие спектакли ты сам уже что-то пробуешь, отказываешься от чего-то или что-то принимаешь.

Художественные взгляды Станиславского продолжают казаться тебе прекрасными. Но только теперь — это не единственный источник твоих размышлений.

И потом — столбовая дорога в искусстве! Что это значит?

В отношении искусства, по-моему, вообще лучше не говорить «столбовая дорога», а то найдутся люди, которые станут эту дорогу так расчищать!.. И я тогда тоже пытался ее «расчищать».

Хороший образ — родословное древо. Что-то такое надо говорить и об искусстве.

Одним словом, я теперь думаю, что полемика вокруг наследия Станиславского не была плохим делом. Правда, многие «критиканы» были, возможно, сами по себе мизерны и ошибались, но рядом с другими, менее мизерными, рядом с третьими, совсем не мизерными, и четвертыми, уже вовсе и не критиканами, они создавали общую нестатичную картину. А если бы не это, я, может быть, до сих пор полагал бы, что прекрасное — это только что-то одно.

Но все же я и теперь, как прежде, думаю, что некоторые только лишь балуются театром. Придумывают все, что угодно, только бы не говорить ни о чем серьезном. При этом мастерство многих из режиссеров этого толка огромно. Они научились так хорошо развлекать, что публика аплодирует одной этой их способности. Она отдыхает, получает удовольствие от размаха, широты, красок.

Но, боже мой, какая часто пустота в этом размахе и этих красках…

И снова хочется написать о Станиславском.

Однако вернусь к той статье. Вот что я писал дальше: «Переживать роль, по Станиславскому, значит, каждый раз, при каждом ее повторении по-настоящему мыслить и чувствовать в ней, а представлять роль — значит, однажды пережив ее, заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Вот чем отличается искусство переживания от представления.

Конечно, можно соединить вместе эти два направления в искусстве. Больше того, они и так всегда бывают вместе. Они просто не существуют порознь на практике, потому что редко какой актер только переживает свою роль. Это было бы слишком роскошно. Но допустим, что этого не было бы на театре, и