Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков

атомной энергии имени Курчатова организуется студия пантомимы под руководством Гедрюса Мацкявичуса. Труппа Мацкявичуса (в основном молодые студенты, среди которых Павел Брюн и Валентин Гнеушев[398]) как раз репетирует «Преодоление» – спектакль с выраженной гомоэротической подоплекой об отношениях между Микеланджело и статуей Давида; Харитонов становится частым гостем и в этом месте[399]. Кроме того, Харитонов периодически появляется в пластических кружках, которые ведет его коллега по Театру мимики и жеста Евгений Низовой, в небольшой студии пантомимы Анатолия Бойко при ДК МЭИ и на квартирных спектаклях по Гарольду Пинтеру и Эжену Ионеско, устраиваемых актером Алексеем Зайцевым и режиссером Григорием Залкиндом[400].

Благодаря Театру мимики и жеста Харитонов знаком и с Олегом Киселевым – актером «Таганки» и другом скульптора Вадима Сидура, совмещающим преподавание пантомимы в ДК «Москворечье» с профессией могильщика на Ваганьковском кладбище (где он снимает «подпольные» кинофильмы)[401]. Самая громкая театральная работа Киселева, спектакль «Голоса травы» по Трумену Капоте, поставлена при участии Юрия Соболева[402] – знакового деятеля московского андеграунда, служащего, вместе с Юло Соостером, в журнале «Знание – сила» и активно привлекающего к сотрудничеству в нем таких художников, как Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный и Виктор Пивоваров[403]. Через Соболева и Киселева Харитонов подружится с Риммой и Валерием Герловиными, с 1971 года создающими оригинальные тексты «в виде геометрических структур», «цветные монотипии», «поэмы-кубики» и так далее[404]. К середине 1970-х квартира Герловиных, расположенная в Измайлове, неподалеку от Театра мимики и жеста, станет одним из важнейших центров неофициального советского искусства: ее посещают Всеволод Некрасов и Лев Рубинштейн, Виталий Комар и Александр Меламид, Иван Чуйков и Леонид Соков, здесь проводятся выставки и устраиваются обсуждения работ[405]. Регулярно бывая у Герловиных, Харитонов познакомится с художниками Игорем Макаревичем и Андреем Монастырским, с поэтом Генрихом Сапгиром, с фотографом Валентином Серовым и с совершенно «ренессансным» человеком (искусствоведом, режиссером, фотографом) Виктором Новацким[406].

Впрочем, круг Харитонова составляют не только художники и режиссеры; многим литераторам Москвы Харитонов хорошо известен в качестве оригинального поэта (о прозе его знают меньше[407]). Он по-прежнему дружит с Евгением Сабуровым, общается с Михаилом Айзенбергом, выступает на домашних семинарах Юрия Рождественского и появляется в общежитиях МГУ на Ленинских горах, где вместе с Вячеславом Куприяновым читает студентам свободные стихи и говорит о «новосибирской школе верлибра»[408]. В 1973 году начнется (с подачи вездесущего Феликса Иванова[409]) дружба Харитонова с прозаиком Николаем Климонтовичем[410] – сыном крупного советского физика Юрия Климонтовича. Николай Климонтович занимается в популярном ЛИТО Симона Бернштейна и Эдмунда Иодковского – месте, где часто появлялись и участники СМОГа (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Вадим Делоне), и поэты возглавляемой Игорем Волгиным студии «Луч» (Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев)[411]. А с осени 1974 года Харитонов становится вхож в дом Семена и Лилианы Лунгиных – важнейший «салон» Москвы 1970-х. К Лунгиным его приводит Марианна Новогрудская[412], хотя общих знакомых гораздо больше: Евгений Лунгин занимается в театральном кружке у Олега Киселева[413], Павла Лунгина знают (с детских лет) Елена Гулыга[414] и (через Валентина Куклева) Феликс Иванов[415]. Лунгины принимают Харитонова радушно; они только что проводили в эмиграцию своего лучшего друга, Виктора Некрасова, и в их доме начинают появляться новые, уже совсем другие люди[416]. Пару раз Харитонов встретит здесь Ольгу Седакову[417]; здесь же он познакомится с Людмилой Петрушевской[418].

Первая беседа Харитонова и Петрушевской напоминает абсурдистскую пьесу – Харитонов читает у Лунгиных из «Жизнеспособного младенца»: «Umbo (пупок) крепко закручен. Corpus spongiosum весомый, уздечка ходит легко» (87), а Петрушевская, заинтересованная словом «уздечка», рассказывает ему про дочку своего знакомого, которой подрезали уздечку языка, чтобы нормально росла челюсть[419]. Но настоящими друзьями они сделаются после совместного выступления в одном из Домов ученых под Москвой, когда Петрушевская горячо встанет на защиту Харитонова, вызвавшего гнев организаторов чтением «Духовки»[420]. С великодушием Петрушевской диссонирует отношение некоторых других литературных знакомых Харитонова: Эдуард Лимонов, например, страшно ревнует Харитонова к своей жене Елене Щаповой (1: 277), а Сергей Чудаков, периодически ночующий в харитоновской квартире, норовит утащить у гостеприимного хозяина брюки (Сергей Григорьянц: «[Чудаков] регулярно просит разрешения поменяться брюками, а через три-четыре месяца, превратив харитоновские брюки в натуральные лохмотья, предлагает их вернуть и получить назад свои»[421]).

Между тем завершается период благоденствия Харитонова в Театре мимики и жеста; в конце 1974 года он демонстрирует художественному совету театра первый акт обновленного «Недоросля» – и повергает совет в шок[422]. Вместо ожидаемого минимального вмешательства (легкое обновление костюмов, сценографии и музыкального сопровождения[423]) Харитоновым осуществлена полная трансформация постановки; действие разворачивается на фоне перевернутых вверх ногами декораций, юного Митрофанушку играет старейший – в благородных сединах – актер театра Василий Бондов, госпожа Простакова яростно избивает туфлей служанку, и у той изо рта льется на сцену кровь, периодически некоторые из глухих актеров начинают говорить, и все сопровождается музыкой Шостаковича, которую Григорий Ауэрбах переписал задом наперед[424]. Пластика актеров при этом – выше любых похвал; кажется, они умеют «всем телом плавать в воздухе вопреки закону тяготения, волшебно, разговорчиво, неповторимо» (2:148). Однако всем в зале ясно, что сделанный Харитоновым спектакль заведомо «непроходим», а руководству Театра мимики и жеста (в лице главного режиссера Виктора Знамеровского и директора Михаила Идзона) следует ставить вопрос о профнепригодности сотрудника: «После спектакля директор встает и спрашивает: „И что вы с этим будете делать?“ Женя отвечает: „А х… его знает!“ – и подает заявление об уходе», – вспоминает присутствовавшая на просмотре постановки «Недоросля» Нина Садур[425].

Таким образом, проведя в штате Театра мимики и жеста менее двух лет, Харитонов снова оказывается уволен – за слишком явное несоответствие своих постановок канонам советского искусства. При этом «Очарованный остров» остается в программе театра; Харитонов будет работать с актерами как приходящий режиссер. Впрочем, середина 1970-х выглядит временем, когда можно довольно сносно существовать, почти не прилагая трудовых усилий (что вполне устраивает Харитонова). Концепция «развитого социализма» отчасти сама программировала такую ситуацию – ибо основывалась на представлении о том, что советская экономика 1970-х гораздо сложнее советской экономики 1930-х, а потому сталинские методы «ударных» строек, мобилизующие огромное количество людей и материальных средств, более не могут применяться[426]. Но главным фактором, несомненно, является мировой энергетический кризис, разразившийся осенью 1973 года в результате арабо-израильской Войны Судного дня. После объявленного арабскими странами