Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

освещалась в российской печати. Специально для нее был составлен подробный научный каталог с многочисленными иллюстрациями и подробными описаниями каждого произведения в экспозиции, а также с кратким предисловием Муратова, который отмечал высокие художественные достижения иконописи в целом и особо выделил новгородскую школу как разработавшую особенно сложные и изящные формы изобразительности:

Русская иконопись никем не может быть названа, как часто называли ее прежде, темной, однообразной и неумелой, в сравнении с современными ей западными образцами. Перед нами, напротив, искусство, располагавшее огромной силой цвета, изобретательное в композициях и достигавшее высокого мастерства в исполнении[73].

Значительная часть экспонатов выставки 1913 года впервые была представлена широкой публике, однако многие иконы из коллекций Лихачева и Рябушинского уже выставлялись годом ранее в Санкт-Петербурге в рамках Выставки иконописи и художественной старины, которая сопровождала Второй всероссийский съезд художников[74]. Съезд проходил в Императорской академии художеств с 27 декабря 1911 года по 15 января 1912 года. В задачи его входило, с одной стороны, рассмотреть вопросы, связанные с сохранением художественного наследия Древней Руси, а с другой – подробно обсудить все аспекты современной русской визуальной культуры. В соответствии с этими задачами съезд был разделен на восемь секций, в каждой из которых были предусмотрены лекции, доклады и дискуссии: 1) Вопросы эстетики и истории искусств; 2) Художественное воспитание в семье и школе и преподавание графических искусств; 3) Живопись и ее техника; 4) Архитектура и художественный облик городов; 5) Русская старина и ее охрана; 6) Художественная промышленность и кустарное дело; 7) Искусство в театре; 8) Общие вопросы[75].

Одной из самых ярких особенностей этого съезда стало динамичное взаимодействие старого и нового. Доклады об археологических раскопках и реставрационных работах, прочитанные выдающимися учеными, исследователями русско-византийского искусства, такими как Кондаков, Айналов и А. И. Анисимов, соседствовали с манифестами современных художественных методов, о которых объявляли, в частности, Репин, Кандинский, Н. И. Кульбин и С. П. Бобров. Последний из них выразил эстетические воззрения группы «Ослиный хвост» и прежде всего Ларионова и Гончаровой. Айналов в приветственной речи на открытии съезда выделил две главные отличительные черты, которые характеризовали, по его мнению, русское искусство тех лет:

Бросим взгляд вокруг. <…> То, что недавно еще было предметом замкнутого изучения в кельях редкого археолога и ученого, вдруг интересует общество, которое с любовью обращает свои взоры на эту старину и, так сказать, впитывает в себя красоты родных, когда-то очень знакомых форм и стилей. <…> Никогда еще интересы широких кругов общества не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и на наше недавнее художественное прошлое. Это знамение нашего времени. <…>

На художественных выставках общество наблюдает еще более яркие черты современного искусства. Это искусство новое, ранее невиданное, неизвестное. <…> Это страстное переживание новых форм ставит критику и общество перед какими-то новыми задачами современного художественного творчества, требует новой идеологии его, нового понимания, которое так же страстно ищется в разных направлениях современной мысли, как страстно переживается в новых формах [Айналов 1914а: xvi].

Проведя прямую связь между этими двумя новшествами в области культуры, Айналов заключил, что современное русское искусство находится в переходном состоянии и что представление художников и критиков о средневековой изобразительности уходит от чисто «формальной идеи народничества» к более глубокому видению «существа его» [Айналов 1914б: 6]. Айналов здесь, вне всякого сомнения, подразумевал постепенное переосмысление иконы как уникальной философской и онтологической сущности, эстетические свойства которой неотделимы от ее религиозных, общественных и исторических функций. Именно такое новое понимание иконописного изображения в конце концов привело к появлению несколькими годами позднее новаторских теорий образа, в том числе у Флоренского, Пунина и Тарабукина.

В соответствии с логической структурой этого съезда сопровождавшая его Выставка иконописи и художественной старины должна была представить русскую иконопись как «высокое искусство, имевшее свою историю, свое развитие, свои периоды процветания и упадка» [Георгиевский 1915б: 163]. Для достижения этой цели в экспозицию выставки включили только недавно отреставрированные иконы, в том числе несколько важнейших шедевров, таких как икона святых Бориса и Глеба XIV века и икона Георгия Победоносца XVII века, написанная Прокопием Чириным, из коллекции Лихачева, икона Вознесения и Грузинская икона Божией Матери XV века из коллекции Рябушинского, вариант «Битвы новгородцев с суздальцами» XVI века из коллекции Васнецова, а также ряд репродукций и фресок из церкви Спаса на Нередице, из церкви Феодора Стратилата на Ручью (1360) и из Феропонтова монастыря (1398)[76]. Георгиевский в своем обзоре этой выставки особо подчеркивал стилистические особенности отдельных икон, восхищаясь их «красочным достоинством» и «высокохудожественным сочетанием изображения с убранством иконы» [Георгиевский 1915б: 166]. Таким образом, и экспозиция Выставки иконописи и художественной старины, и теоретические споры, сопровождавшие Второй всероссийский съезд художников, предвосхитили и во многом определили особенности Выставки древнерусского искусства 1913 года, а также ее восприятие критиками.

Многие критики объявили, что выставка 1913 года ознаменовала собой «начало», «рождение», «зарю» всеобщего понимания иконописной изобразительной традиции и ее ценности, однако на самом деле в ней следует видеть скорее кульминацию процесса, который начался еще в XIX веке и развивался уже с десяток лет. В самом деле, как замечали – отчасти брюзгливо – некоторые современники, «слава ученым, конечно: кропотливые труды их – фундамент, на котором теперь можно строить» [Маковский 1913: 38]. Ведь в конце концов именно научный, позитивистский этос второй половины XIX столетия впервые позволил исследователям взглянуть на иконы с совершенно светской точки зрения – как на исторически и археологически важные артефакты, а не только предметы религии и культа, – что изначально и вывело их из глубокой тени, в которой они были скрыты в сырых церковных подвалах и на хорах. Кроме того, прогрессивные политические реформы, проведённые на рубеже веков, в том числе Указ о веротерпимости 1905 года, не только расширили свободу вероисповедания на всей территории Российской империи, но также привели к возрождению деятельности сотен старообрядческих храмов. Это, в свою очередь, сопровождалось очисткой и реставрацией древних икон, написанных до церковной реформы патриарха Никона[77]. Реформа эта прошла в период 1654–1666 годов и повлекла за собой изменения в некоторых церковных обрядах, богослужебных книгах и религиозных представлениях, и самым ярким таким изменением стало требование креститься не двумя пальцами, а тремя. Поскольку старообрядцы не приняли новые правила, их официально отлучили от Русской православной церкви, и сотни старообрядческих икон были либо уничтожены, либо полностью переписаны в соответствии с новой церковной доктриной. Победоносное восстановление в правах старообрядчества, произошедшее в начале 1900-х годов, после нескольких веков гонений и преследований, свидетельствовало о том, что для многих зрителей и мыслителей это новое открытие иконописной традиции имело прежде всего светский характер и ассоциировалось скорее с прогрессом и современностью, нежели со «средневековым» варварством, религиозным догматизмом и экстремизмом. Так, Я. А. Тугендхольд писал:

Реформы Никона, вырывшие пропасть между русским народным благочестием и государственной церковью, нанесли удар древней иконописи… Господствующая церковь совершенно не считалась с тем, что она ответственна перед нацией за сохранение икон. Некоторые гнили в церковных подвалах; другие, простояв целые века на древних иконостасах, в угоду внешнего «благолепия» и изменившихся вкусов, покрывались новыми слоями олифы или безжалостно записывались новой, грубой живописью [Тугендхольд 1913а: 215–216].

Некоторые же, напротив, рассматривали иконописную традицию с более экзотических позиций и видели в ней мистическое противоядие от бесплодного западного рационализма и материализма. Икону они считали неким зерном живой веры, которое проросло сквозь века; некоторые воспринимали ее как совершенный оживляющий эликсир, как спасение от ужасов и жестокости современного капитализма. Маковский, например, писал следующее:

Здесь, века тому назад, безымянными мастерами как будто осуществлено то,