Караваджо - Александр Махов

По осоловелому и глуповатому взгляду Вакха легко понять, что он навеселе, язык развязался, и ему хочется поговорить с кем-нибудь и отвести душу. Пузырьки на стенках стеклянного сосуда говорят, что из него только что черпали вино, наполняя чашу, которую в левой руке с грязными ногтями держит подвыпивший небожитель — то ли результат работы с зеркалом, то ли Караваджо вдруг вспомнил, что Муцио был левшой. Протягивая чашу вина навстречу зрителю, словно выражая желание чокнуться с ним и выпить за здравие, Вакх входит в контакт с внешним миром, чем нарушается разделительная грань между пространством, изображённым на холсте, и пространством, реально существующим. Таким образом достигается так называемый эффект сопричастности, столь желанный для любого художника, особенно молодого, старающегося как можно ярче проявить своё мастерство и заставить публику заговорить о себе.

Полуобнажённый торс Вакха с блеском написан светящимися и почти прозрачными тонами без теней, равно как и сияющее белое одеяние. Овал лица юноши и округлость обнажённого плеча чётко рифмуются с формой сосуда, на стенке которого едва различимо отражение силуэта работающего над портретом художника в тёмном камзоле с выделяющимся белым пятном ворота рубахи. Само это отражение послужило Караваджо своеобразным автографом, хотя он никогда не подписывал свои работы.

Изящная чаша муранского стекла в руке Вакха никак не гармонирует с грубым керамическим блюдом, наполненным доверху фруктами с неизменной червоточиной. В отличие от чуть ли не мистического преклонения маньеристов и работавших в Риме фламандцев перед мелкими деталями Караваджо добивается органичного единства зрительного восприятия, хотя ни одна мелочь не ускользает от его внимания, а кажущиеся незначительными некоторые подробности на самом деле усиливают эффект присутствия, создавая тем самым прочувствованный образ достоверности воспроизведённого на полотне куска реального мира.

Действительно, на его картине всё написано добротно и просто, без заумных изысков и легко читается — хотя действия как такового нет, а сюжет, как выразился М. М. Бахтин по другому поводу, «напряжённо замедлен», чтобы дать возможность зрителю спокойно и неторопливо разглядеть изображение и вникнуть в его суть. Вакх, написанный с известной долей иронии, и натюрморт со следами увядания освещены мягким осенним светом, словно автор прощается с мифологией, в плену которой итальянская живопись пребывала долгие годы, и в последний раз вглядывается в фигуру юноши и лежащие перед ним плоды, чья судьба предрешена и скоро они канут в Лету. От картины веет лёгкой грустью, хотя жизнь с её суровой поступью требовала от художника иных более динамичных решений и каждодневно давала о себе знать, заставляя действовать с полной отдачей сил и бороться, дабы выжить.

Вряд ли статичная фигура вялого полноватого юнца в образе Вакха могла найти покупателя при всём богатстве цветовой палитры. Неизвестно, была ли вообще продана работа и если да, то кому. Для Караваджо время богатых меценатов, коллекционирующих его работы, ещё не наступило, и следы «Вакха» с годами затерялись. Было бы обидно, если бы он пополнил и без того уже большой перечень утраченных работ художника. И вновь стоит отдать должное искусствоведу Роберто Лонги, которому повезло случайно обнаружить картину в запасниках галереи Уффици и убедительно доказать принадлежность «Вакха» кисти Караваджо, равно как и ошибочность всех прежних атрибуций.

Молодого художника не оставляла мысль дать такое изображение своего друга Марио, которое подчинялось бы его авторской воле, и это ему полностью удалось в картине «Юноша, укушенный ящерицей» (65,8x52,3). Высказывается мнение, что сюжет был навеян одним рисунком художницы Софонисбы Ангвиссола (1532–1626), который хранится в неаполитанском музее Каподимонте. Версия маловероятная, и вряд ли Караваджо был знаком с творчеством этой художницы, ученицы Кампи, писавшей в основном портреты в обрамлении забавных жанровых сцен типа «Игра в шахматы» (собрание Радзиньского, Познань) или автопортреты. Правда, сама экстравагантная Ангвиссола, оказавшаяся при испанском дворе в свите королевы Изабеллы де Валуа, третьей жены Филиппа II, обычно представлялась не иначе как ученицей великого Микеланджело, что придавало ей немалый вес при мадридском дворе.

Сопровождая своего наставника Петерцано по городам и весям Ломбардии, подросток Меризи мог бы повстречать Ангвиссолу в Кремоне. Но когда Караваджо взялся за написание своего «Юноши, укушенного ящерицей», ей в то время было далеко за шестьдесят, и, возможно, она уже переселилась из родной Кремоны в Испанию, а затем после смерти короля Филиппа уехала в Палермо, где и окончила свои дни.

Что касается упомянутого рисунка, то если бы Караваджо мальчиком увидел и запомнил его, во что верится с трудом, невыразительность фигуры укушенного раком плачущего ребёнка, написанного художницей на бумаге углём и мелом, никак не могла бы заинтересовать столь темпераментную личность, как Караваджо с его открытой неприязнью к статичности любого изображения. Это ещё одно из стереотипных суждений в искусствоведении о заимствованиях, закрепившееся за художником. За него нельзя никого особо корить и оно вполне объяснимо, поскольку феномен Караваджо, как было сказано выше, был открыт сравнительно недавно, когда из небытия вдруг всплыло незнакомое имя, и невозможно было поверить, что возникло оно на пустом месте.

Уж если говорить о возможном источнике, который мог вдохновить художника при написании великолепной картины, то им скорее всего могла бы стать одна из римских копий знаменитого изваяния Праксителя «Аполлон Зауроктон» (убивающий ящерицу), а таких тогда насчитывалось в Италии не менее двадцати, и они украшали дворцы и виллы многих аристократов. Хотя где начинающий художник мог увидеть это изваяние с ползущей ящерицей по стволу дерева перед стоящим Аполлоном? Дворцы аристократии были для него недоступны, и вдохновение он черпал непосредственно из жизни римской улицы. Некоторые исследователи склонны рассматривать эту работу в качестве иллюстрации стихотворения полузабытого поэта XVI века Грегорио Команини, в котором повторяется избитый мотив скоротечности жизни и необходимости дорожить каждым её мигом. Вряд ли Караваджо знал о существовании того стихотворения, опубликованного в Венеции в 1590 году. Зато ему были ведомы вкусы, наклонности, слабости и пороки простого человека с улицы, а в трактирах на Кампо Марцио он мог видеть таких юнцов, поджидающих клиентов. Только улица могла подсказать ему сюжет картины, что более вероятно. Римскую копию знаменитого изваяния Праксителя Караваджо увидит позже, когда окажется во дворце влиятельного мецената и обладателя богатейшей художественной коллекции.