Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Как это часто бывает с предметами у Сезанна, тот же нож снова появится в «Натюрморте с зеленым горшком и оловянным кувшином»{311}. Эта работа известна тем, что была куплена, а затем, около 1900 года, продана великим русским коллекционером Сергеем Щукиным, и ее цена достигла тогда на аукционе рекордной суммы в 7000 франков. Через шесть лет благодаря этому холсту к творчеству Сезанна приобщился Роджер Фрай, который тогда практически ничего не знал о художнике; все началось на выставке Международного общества в лондонской Новой галерее. Вирджиния Вулф вспоминает об этом в своей биографии Фрая, опубликованной в 1940 году:

Его маршрут вдоль стен был, как обычно, продуман: сначала – скульптура. Был Роден; две солидные вещи месье Бартоломе; великолепная статуэтка мистера Уэллса, а головной портрет, выполненный мистером Стирлингом Ли, стал прекрасным образчиком обработки мрамора, «хоть и несколько несовершенным в плане стиля». И наконец, он перешел к коллекции Бертхейма [Бернхейма] в северном зале. Там был натюрморт Сезанна. Памятуя написанное им позже об этом грандиозном мастере, первое впечатление стоит процитировать полностью:

«Некоторые черты импрессионистической школы здесь столь выпуклы, что такого в Лондоне, бесспорно, еще не видели. Конечно, несколько работ месье Сезанна были на выставке Дюран-Рюэля в галерее Графтон [в 1905], но ничто не могло дать столь ясное представление о его своеобразном гении, как Nature Morte [натюрморт] и Paysage [пейзаж] в этой галерее. Ознакомившись с натюрмортом, кто-то сделает вывод, что Сезанн следует за Мане, расширяя один из аспектов его творчества до самых дальних пределов. Сам Мане был отнюдь не чужд первозданной простоты и в своих ранних работах не размывал естественный цвет, акцентируя его случайные вариации, а старался передавать его со всей непосредственностью и силой, как у Брейгеля Старшего. Его Tête de Femme [ «Женская голова»] в этой галерее – пример такой техники, а сезанновский натюрморт – ее продолжение. Белизна полотенца и восхитительный серый тон оловянной кружки сохраняют определенность и насыщенность естественного цвета так же, как яркий зеленый глиняный горшок; вся композиция решена через акцентирование декоративных цветовых противопоставлений. Свет и тень полностью подчинены этой цели. Там, где это необходимо, тени белого наносятся черным, невзирая на все визуальные законы, составившие основу научной теории импрессионистической школы. ‹…› Надо признаться, что до сих пор мы скептически воспринимали дарование Сезанна, но эти две вещи вскрывают неповторимую уникальную мощь, и хотя художник обращается к простым сюжетам и не касается более тонких материй, его творения вполне совершенны».

Можно вспомнить отрывок еще одного письма Роджера Фрая, в котором он рассказывает, как во время медового месяца в Карфагене выкопал из песка капитель колонны с помощью глиняного черепка и ногтей. Вот и Сезанн лишь показался из песка{312}.

На самом деле «Натюрморт с зеленым горшком и оловянным кувшином» был создан скорее в диалоге с Писсарро, чем с Мане, – как знак грядущих перемен – и, в частности, перекликается с выполненным мастихином «Натюрмортом с кувшином для вина» Писсарро (1867){313}.

«Ухватиться за предмет. – Так позже скажет Сезанн, и в этом вся суть его живописной техники. – Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли». Предметы живут полноценной жизнью. Они могут чувствовать, быть строптивыми, изменчивыми. «Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать»{314}. Как писал Уоллес Стивенс:

Предмет есть множественность усложненных форм, зримыхИ незримых{315}.

В «увещевании» предметов раскрывалась и sensation originale. Сахарница в небольшом натюрморте стала декларацией независимости, покачнувшей трон le papa. Сезанн понимал сосуды, как впоследствии Моранди, идя по стопам Сезанна, – свои бутылки. Он вступал с ними в диалог, видел их сущностное начало. Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное существо, – писал Кандинский в своем программном манифесте „О духовном в искусстве“ (1912), – или, сказать вернее, открыть в этой чашке точное создание. Он поднимает „nature-morte“ на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают. Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен ви́дением внутренней жизни повсюду. Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево… Все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина»{316}.

Он был «заодно» с предметами, по меткому выражению Франсиса Понжа. В более масштабной работе, выставленной в столовой у Золя (и не отправленной на чердак, как большинство принадлежавших ему вещей Сезанна), сообщником художника стали черные часы. «Натюрморт с черными часами» (цв. ил. 11) – почти сюрреалистическое произведение. Циферблат – без стрелок. Натюрморт на столе словно придавлен огромной морской раковиной с карминовыми губами, откровенно чувственной. Скатерть нисходит большими плоскостями, как отвесная скала. Измерения практически неизмеримы. Пространства – реальное и зеркальное, как определяет их Рильке, – достаточно глубоки, но при виде них все равно возникает клаустрофобия. Все неподвижно, в том числе часы. Картина воплощает своеобразный обыденный экзотизм. Не случайно по-своему экзотичны ее последующие владельцы. В XX веке «Черные часы» побывали среди прочих в собственности актера Эдварда Робинсона и судовладельца-магната Ставроса Ниархоса.

«Прекрасное всегда необычайно», – сказал Бодлер{317}. В сезанновских натюрмортах неуловимо присутствует нечто сверхъестественное. «Черные часы» знаменуют начало этой традиции. Во время сезанновской ретроспективы 1907 года Рильке прежде всего был поражен обращением с цветом:

Белая скатерть, так часто в них [натюрмортах] встречающаяся, удивительно напитывается преобладающим локальным цветом, а стоящие на скатерти предметы от всего сердца присоединяются к ней и принимают участие в общем красочном обмене. Сезанн всегда понимал белый как цвет. Белый и черный были двумя крайними точками его красочной палитры. И в очень красивом ансамбле черной мраморной каминной доски и каминных часов черное и белое… являются цветом наравне с другими. ‹…› На белой скатерти светло выделяются кофейная чашка с резкой темно-синей каемкой, свежий зрелый лимон, граненая ваза с зубчатыми краями и сдвинутая в левый угол большая причудливая раковина необычного вида, повернутая к нам своим гладким красным устьем. Карминовая глубина раковины, светлеющая к выгнутым краям, вызывает в стене позади нее грозовой синий цвет, повторенный более углубленно и более пространственно в каминном зеркале с золотой рамой. Здесь, в отражении, синий цвет наталкивается на противоположный ему цвет молочно-розовой стеклянной вазы, стоящей на черных часах и дважды… утверждающей это противоположение. Реальное пространство и отраженное полностью выражены этим двойным голосом, и в то же время выявлено в музыкальное различие. Отражения наполняют картину и кажутся такими же достижимыми и осязаемыми, как если бы это были фрукты и листья в корзине, откуда их можно взять и вынуть{318}.

Облегчая труд жюри Салона, Сезанн продолжал упорствовать. Рассказывают, что когда Мане поинтересовался, что он готовит для Салона 1866 года, художник ответил: «Горшок с дерьмом!»{319} Подал он «Портрет Антонена Валабрега» (цв. ил. 17), ту самую работу, по поводу которой один невежественный член жюри употребил выражение «пистолетная живопись». Картина, несомненно, была провокационной. Намеренно эпатажным было использование мастихина. Сгустки масляных красок казались отвратительными. Цвета – вызывающими. «Акцент на носу – чистый алый!» – хвастался Сезанн Гийме{320}. Уже одного дерзкого горчичного мазка на рубашке – прямо на груди – было достаточно, чтобы оскорбить нежные чувства публики. Произведение оказалось не для слабонервных. Взгляд скользил вниз от «распаханного» лба – вдоль торса в грязно-черных тонах – к мясницким кулакам; телесные участки были решены чуть ли не в оранжевой гамме. И это был не просто этюд, который при развеске можно убрать с глаз долой, спрятать «в катакомбы», как говорил Коро, или разместить над дверным проемом: «Антонен Валабрег» был высотой больше метра.