Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких - Ивонна Хауэлл

сравнивает императорский Рим со сталинской Россией) заменяет Царство Божие царством кесаря. Герои Стругацких живут по крайней мере на одно поколение после героев Булгакова – они сироты без духовной или культурной памяти. Сложность, с которой герои Стругацких выражают свое интуитивное восприятие духовных ценностей, еще раз свидетельствует о том, что они находятся за пределами осмысленной истории. Например, в «Граде обреченном» Изе очень сложно описать систему нравственных ценностей, определяющих смысл и направление истории, без обращения к «религиозной терминологии»: «Храм – это же не всякому дано <…> У храма есть (Изя принялся загибать пальцы) строители. Это те, кто его возводит. Затем, скажем, м-м-м… тьфу, черт, слово не подберу, лезет все религиозная терминология… Ну ладно, пускай – жрецы» [Стругацкие 2000–2003, 7: 511].

Ранее нам уже приходилось отмечать, как невыносимо сложно Андрею сформулировать на доступном ему русском языке свое этическое мировоззрение. То, насколько плохо он разбирается в «религиозной терминологии» Изи, говорит о том, что он плохо разбирается и в культурных ориентирах, задающих направление прошлому (и будущему) его цивилизации.

Современная притча Стругацких о жемчужине вписывается в последующее развитие христианской культуры, когда Агасфер – он же святой Иоанн – обнаруживает гностическую аналогию между жемчужиной и человеческой душой. Двусмысленность датировки намеренна: исторически оба прототипа Вечного жида – раб Малх и апостол Иоанн – были современниками Иисуса. Деятельность Иоанна «в конце восьмидесятых» относится к I веку. Аналогия с путаницей в вере (верах) в конце 80-х годов XX века также намеренна.

Где-то в конце восьмидесятых годов, в процессе ^прекращающегося расширения областей своего титанического сверхзнания, Иоанн-Агасфер обнаружил вдруг, что между двустворчатыми раковинами вида П. маргаритафера и существами вида хомо сапиенс имеет место определенное сходство. Только то, что у П. маргаритафера называлось жемчужиной, у хомо сапиенсов того времени было принято называть тенью. Харон перевозил тени с одного берега Стикса на другой. Навсегда. <…> Они были бесконечны во времени, но это была незавидная бесконечность, и поэтому ценность теней как товара была в то время невысока. Если говорить честно, она была равна нулю. В отличие от жемчуга [Стругацкие 2000–2003, 9: 136].

Переключаясь с обычного названия жемчужницы на ее (пусть и искаженное) латинское видовое название «Margaritifera margaritifera», авторы усиливают видимость научной объективности, одновременно намекая на внетекстовую связь с «Мастером и Маргаритой» Булгакова.

И. Л. Галинская, исследуя гностические мотивы в «Мастере и Маргарите», смогла убедительно доказать, опираясь на многочисленные примеры в булгаковском тексте, свое предположение о том, что Маргарита – воплощение гностического женского начала [Галинская 1986]. Галинская предполагает, что при выборе имени героини – Маргарита – на Булгакова повлияли произведения украинского философа Г. С. Сковороды. В одном отрывке, который цитирует Галинская, Сковорода называет женское начало мира «перломатерь… сего маргарита» [Галинская 1986: 88]. Белый также осознаёт привлекательность мистических, антиэмпирических сочинений украинского философа для «восточного» мировоззрения русской интеллигенции. В предпоследней строке «Петербурга» о Николае Аполлоновиче «говорят, что в самое последнее время он читал философа Сковороду». Маловероятно, что Стругацкие намеренно ссылались на Сковороду через Булгакова или Белого. Возможно, как я предположила ранее, их образы взяты непосредственно из знаменитой гностической притчи «Гимн жемчужине». Однако похоже, что сближение их темы с булгаковской через простое имя – Маргарита – косвенно подтверждает основную идею Галинской о гностической философии, «спрятанной» в романе Булгакова.

В одном интервью Аркадий Стругацкий отметил: «Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше» (то есть, видимо, до первой официальной публикации в середине 1960-х) [Стругацкие 1987: 100]. Эта фраза подтверждает точку зрения, которой я придерживаюсь при анализе роли Стругацких в развитии русской традиции апокалиптической литературы после Булгакова и Белого. Стругацкие повлияли на формирование образа апокалипсиса в современной русской литературе, не подражая булгаковскому стилю и мировоззрению, но отвечая на него.

Я уже продемонстрировала, как современное, реалистическое пространство действия романов Стругацких может оказаться пропитанным метафизическими смыслами. Московская квартира Сорокина и кафе по соседству полны апокалиптических образов. На стене кухни захудалого общежития в Ташлинске – апокалиптическое граффито. «Град обреченный», как и его географический двойник Санкт-Петербург (Ленинград), располагается между двумя метафизическими полюсами – материи и вечности. Интересно, как отличается апокалиптическое пространство действия у Стругацких и у их предшественников. Обычно в поэзии и прозе литераторов Серебряного века, а равно и в романе Булгакова предчувствие конца времен отражается в расплывчатых символических пейзажах с туманом, полной луной, зрелищными закатами и т. д. Можно было бы назвать их «метеорологическим апокалипсисом»[34]. Например, Москва 1930-х годов никак не меняется из-за сверхъестественного присутствия Воланда и его свиты. Только в последней сцене «Мастера и Маргариты» сам пейзаж становится насквозь апокалиптическим:

Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. <…>

Комната уже колыхалась в багровых столбах, и вместе с дымом выбежали из двери трое, поднялись по каменной лестнице вверх и оказались во дворике. Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика, возле нее валялся рассыпавшийся картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю [Булгаков 1969: 456–467].

«Реалистическая» булгаковская Москва, потемневшая вследствие захода солнца и опустошенная огнями ада, перестает существовать. Апокалиптические события уносят главных героев – и читателя – за пределы эмпирического времени и пространства, на чисто фантастические уровни романа.

Уникальность стиля Стругацких заключается в том, что он стирает различия между современным реалистическим и апокалиптическим пространством действия. С одной стороны, главные герои вроде бы существуют вне исторического времени и пространства: в дантовском подтексте «Града обреченного», в гностической рукописи «Отягощенных злом» и в вымышленных подтекстах (связанных с Акутагавой и Булгаковым) «Хромой судьбы». Однако не менее ощутимо и их присутствие в Советском Союзе последних десятилетий XX века. Пространство действия служит связующим звеном между фантастическим и реалистическим уровнями текста: оно в равной мере подходит для обоих.

В конце «Хромой судьбы», романа отчасти автобиографического, рассказчик вступает в галлюцинаторный диалог со своей «музой» – автором «Мастера и Маргариты». Эта беседа поучительна, поскольку Сорокин вкладывает собственный опыт в слова призрака Булгакова. Поиски Сорокиным (и авторами) смысла и значения оказались перенаправлены экзистенциалистской реакцией на апокалиптические события середины XX века. Вера в возможность причастности к чему-то высшему – не важно, через искусство или через религиозное спасение, – была подорвана. Воскресший в возбужденном воображении Сорокина Булгаков говорит от лица поколения, увидевшего,