Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - Стюарт Исакофф

А на первых порах Шенберг — сам, кстати, не только композитор, но и художник — дружил с Василием Кандинским и Францем Марком и принимал участие в делах творческого объединения «Синий всадник» (запомнившегося одноименной выставкой и одноименным альманахом), члены которого стремились заново привнести в искусство понятие духовности. Для альманаха Шенберг написал статью, в которой цитировал философа Артура Шопенгауэра, видевшего суть искусства в бессознательном: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»[38].

Кандинский, вступивший в переписку с Шенбергом, после того как в 1911 году впервые услышал его музыку, определял изобразительное искусство как нечто вроде музыки для глаз: «Цвет — это клавиши, глаз — молоток, душа — многострунный рояль». Короткие сумрачные шенберговские фортепианные произведения (например, ор. и или ор. 19) похожи на работы Кандинского тем, что они тоже будто существуют в каком-то туманном потустороннем мире за пределами обычного человеческого восприятия. Его музыка непостижимым образом выходит за границы обыкновенной логики, достигая в итоге того, что биограф композитора Аллен Шоун называл «непреходящей странностью».

Ученики Шенберга Антон Веберн (1883—1945) и Альбан Берг (1885—1935), образовавшие вместе со своим учителем так называемую новую венскую школу, каждый по-своему развивали его методы. Берг сохранил кое-какую связь с романтической традицией, тогда как Веберн довел шенберговский подход к композиции до абсолюта, организуя додекафонические нотные последовательности в своего рода утонченные, суховатые мелодии, слишком сложные для среднестатистического слушателя. Это было торжество формы и логики, как если бы точечные мазки в пуантилистской картине стали самой ее сутью, заслонив собой изначальный художественный образ. Поэтому произведения Веберна ценятся в основном теми, кто мечтает прежде всего познать их внутренний порядок.

Музыку, переносящую слушателя в иные миры, создавали не только в Вене и Париже, точно такая же творческая революция происходила в России. У ее руля стоял удивительный композитор Александр Николаевич Скрябин (1872—1915), очевидно, считавший себя Богом. Дело в том, что в последние годы жизни он работал над проектом под названием «Мистерия», который был призван возвестить второе пришествие. В предварительном действе «Мистерии» композитор планировал подвесить колокола прямо к облакам, чтобы те звонили и призывали людей со всего мира приходить в один из индийских храмов. Там за фортепиано их бы ждал сам Скрябин в окружении певцов, танцоров и музыкантов, пребывающих в постоянном движении. Эффект должны были усиливать дымящиеся струи фимиама и потоки разноцветного света. В либретто описывалось рождение космоса и окончательное соединение мужского и женского начал, а музыка символизировала растворение индивидуального «я» и остановку времени — все это вместе должно было способствовать духовному пробуждению публики. К сожалению, претворить эти планы в жизнь Скрябину было не суждено.

Откуда взялся весь этот мистический пафос? Отчасти его предвосхитили теософские духовные практики Елены Петровны Блаватской. Однако Скрябин и без того на протяжении долгого времени демонстрировал интерес к измененным формам сознания, таким как синестезия, при которой звуки, цвета и другие явления, относящиеся к области чувственного, оказываются неразрывно связаны друг с другом. В его теории каждый музыкальный тон имел присущее ему цветовое значение: до — ярко-красное, ми — небесно-голубое, ре-диез — телесного цвета с оттенком стали. В партитуре к «Прометею (Поэме огня)» даже предусмотрена партия для «световой клавиатуры», которая, по мысли композитора, проецировала лучи света разных оттенков и интенсивности.

Как и Дебюсси, Скрябин не избежал влияния соотечественников — поэтов-символистов. С ними он регулярно встречался в журналистском кафе в Столешниковом переулке, а порой и у себя дома. Там бывали Вячеслав Иванов (по воспоминаниям Блока, у него были «медвежьи глазки, которые умели смотреть вбок»; по воспоминаниям Скрябина, он был «великолепен… как и я сам») и Константин Бальмонт, который писал: «Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, гиероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе».

Пианист Иосиф Гофман и Александр Скрябин, Москва ок. 1892

Исповедь пианиста, играющего Скрябина. Гаррик Ольссон

Я мало кому об этом рассказывал, но есть два композитора, которые оказывают на меня какое-то загадочное воздействие, когда я играю их музыку. Кажется, как будто они меня играют, а не наоборот! Я сам становлюсь инструментом. Конечно, в широком смысле мы все лишь инструменты, транслирующие великое искусство, и понятно, что некоторые композиторы любому из нас оказываются ближе по духу, чем другие. Но все-таки есть разница. Когда я играю неистовые композиции Листа, я просто теряюсь в них. Он внезапно словно оказывается на водительском сиденье. Он проникает прямо в мое естество.

Со Скрябиным ситуация немножко иная, но и он овладевает мной и затягивает меня в свой причудливый алхимический мир. К концу исполнения его пьесы мое сердце бьется быстрее, чем того требуют приложенные физические усилия. Я как будто одурманен.

С другими композиторами я часто обнаруживаю себя в некоей диковинной «зоне» гиперчувствительности и начинаю очень остро реагировать на каждую ноту, на каждый звук. Но со Скрябиным и Листом я странным образом чувствую меньшую ответственность, поскольку тут меня словно бы контролирует какая-то очень мощная внешняя сила.

Играл Скрябин выспренно, импульсивно, болезненно эксцентрично — необыкновенно. Писатель и архитектор Александр Пастернак записал свои впечатления от посещения его концерта: «С первых же фортепианных нот я испытал странное ощущение, что пианист на самом деле не касается пальцами клавиш. Его враги утверждали, что это не настоящая игра на фортепиано, а птичий клекот или кошачье мяуканье. Но в его игре отражалась легкость, порывистость его души, и не только в игре, но и в походке, в движениях, в жестах, наконец, в том, как он вскидывал голову, когда говорил».

Любопытно, что Дебюсси однажды очутился в той самой среде, которая выпестовала Скрябина. Студентом он побывал в России вместе с Надеждой Филаретовной фон Мекк, тайной покровительницей Чайковского. Композитору было всего восемнадцать лет, когда летом 1880-го она наняла его, чтобы он давал уроки ее дочерям и развлекал фортепианной игрой гостей. В своих разъездах они посетили Флоренцию, Вену (там Дебюсси впервые услышал вагнеровского «Тристана») и Москву, где он удовлетворил свое любопытство по части русской музыки и, в частности, ознакомился с творчеством Модеста Мусоргского. Тем не менее Дебюсси остался французом до мозга костей, и ровно в такой же степени Скрябин всю жизнь оставался русским.

Мусоргский из России. Клод Дебюсси (La Revue Blanche, 15 апреля 1901 года)

Мусоргский мало известен во Франции, но нам не стоит себе за это пенять — в России он известен немногим больше… Однако никто не воплощал в музыке все лучшее, что только есть в нас самих, с такой глубиной и теплотой; он абсолютно уникален и наверняка прославится в веках своим творчеством, которое не подчиняется дурацким правилам и ограничениям. Никогда прежде столь утонченный творческий разум не выражал себя с такой подкупающей простотой: он сродни любопытному дикарю, который впервые открывает для себя музыку, и каждый его шаг диктуется лишь сырыми эмоциями… Сочиняет он смелыми, крупными мазками, но наделен таким даром предвидения, что каждый следующий мазок оказывается связан с предыдущим таинственной нитью. Порой он может своей музыкой вызвать к жизни такое мощное, такое правдоподобное ощущение ужаса, что слезы сами собой наворачиваются на глаза.

Модест Мусоргский

Ранние скрябинские работы не дают никакого представления о том, что последует дальше. Его заслуженно знаменитый фортепианный этюд в до-диез миноре (ор. 2 no. 1) 1887 года — сумеречная, лиричная пьеса, в которой, кажется, схвачена та самая неуловимая «русская душа», — наводит на мысль, что перед нами композитор, сильно привязанный к своей национальной традиции, но при этом не лишенный определенных романтических склонностей. Последующие фортепианные пьесы Скрябина многим обязаны Шопену в его самых нежных проявлениях. Лишь в 1897-м, с написанием фортепианного концерта (вызвавшего отвращение у почтенного Николая Римского-Корсакова), композитор обозначил движение к радикально новым музыкальным формам.