Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

Эффект прото-iris-shot – это откровение медиума как видения и прозрения. Санд воспринимала картину именно так. Но если это фигура Товита, то сенсорное богатство изображенного света иронично, поскольку он ничего не освещает для слепого человека. В таком случае свет служит только для того, чтобы показать пустое пространство, которое из-за отсутствия резонирующих объектов описывает абсолютную тишину.

Рембрандт. Философ в раздумье (Интерьер с Товитом и Анной). 1632. Лувр, Париж

Тишина предельная, как обволакивающая тьма. Она пребывает в состоянии ожидания, подвешенного во времени, вечно неудовлетворенного, точно так же как дела женщины справа (возможно, Анны, жены Товита), склонившейся над наполовину видимым огнем, остаются навсегда незавершенными. Сцена превращает эхо-пространство театра Санд в пустоту. Более того, высветленная часть в центре композиции, переходящая в неровную скругленную темноту, складывается в образ глаза, в котором лично мне видится ухо с лабиринтом, хотя дискурс об извилистой лестнице, ведущей к внутренним неизвестным пространствам, больше подходит не для 1632 года, когда предположительно была создана картина, а к более позднему времени. Картина – это жалоба на собственную немоту, удвоенную тем, что она изображает. Эта картина о потребности в звуке, даже самом слабом или самом неясном. Свет, льющийся в окно и переливающийся через него, – это почти видимость аудиального, которое предстоит услышать.

II. Полифония медиа (Уитмен)

Музыка тоже может вызывать такого рода кросс-сенсорное, но не синестетическое восприятие. Об этом свидетельствует позднейшее стихотворение Уолта Уитмена Итальянская музыка в Дакоте (1881). Оно состоит из двух частей: развернутого поэтического высказывания и краткого нравоучительного эпилога. Меня интересует поэтическое высказывание, которое я буду трактовать по-своему, как если бы я сочинял альтернативный эпилог.

В тексте описывается впечатление от инструментальных обработок арий и хоров из итальянских опер в уличном исполнении военного духового оркестра на американском Западе. Можно было бы ожидать, что исполнение на улице и отсутствие струнных инструментов и голосов ослабят или даже исказят музыку. Но происходит обратное:

Через этот мягкий вечерний воздух проходит всё,Скалы, леса, крепость, пушка, мирные часовые, бесконечная дикость,В нежных потоках, в нотах флейт и корнетов,Электрическая, задумчивая, искусно взвихренная,(Странно, но она уместна даже здесь, неведомые значения,Нежнее чем никогда, больше гармонии, словно она здесь родилась,Не в городских нарядных комнатах, не перед зрителями в оперном зале,Звуки, эхо, блуждающие напряжения, и вправду как дома,Невинная любовь сомнамбулы, печальное трио из Нормы,И твой экстатический хор, Полиуто);Она лучится в прозрачном желтом косом закате,Музыка, итальянская музыка, здесь, в Дакоте.[95]

Подобно слушателю Гёте в Венеции (с. 73–76), подобно самому Гёте, Уитмен слышит музыку, смягченную и возвышенную расстоянием. Дистанция здесь воспринимается не чувствами, как у Гёте, но концептуально и через воображение. Тем не менее она вызывает тот же ряд впечатлений, что возникли у Гёте в связи с гондольерами и торговками рыбой, а Бетховен озвучил в своей сонате Буря (с. 76–77). Этот процесс сегодня можно было бы назвать рекурсивным или фрактальным. Сначала музыка делает свой медиум ощутимым – предметом чувства – и наполняет его эстетической ценностью. Затем тот же процесс распространяется и на новый материал, обнаруживая другой, более резонирующий и элементарный медиум, служащий основой для всех прочих.

Уитмену кажется, что музыка исходит из ниоткуда и отовсюду. Она отрезана от невидимых исполнителей и далека от привычных для нее мест – «оперного зала» и «городских нарядных комнат». В этой форме, этой дистилляции до чистого, кочующего звука, музыка усиливает свою собственную идентичность. Ее способность становиться «тоньше, чем когда-либо» в чужой среде и обретать там новые смыслы удивляет любящего оперу героя – воображаемого Уитменом поэта. Музыка побуждает его называть арии и хоры, которые он слышит, описывать чувства, которые они вызывают, и, наконец, обращаться к музыке так, как если бы она была разумным существом.

В то же время музыка делает слышимыми расстояния, пересеченные ею. Ее «блуждающие напряжения» буквально странствуют по ландшафту или звуковому ландшафту, пока не возникает ощущение, что она и «вправду как дома». Но резонанс на этом не прекращается. По мере того как пришедшая издалека музыка ощутимо касается каждого чувственного элемента сцены – «через этот мягкий вечерний воздух проходит всё», – звук постепенно становится своего рода слуховой прозрачностью, проходя через которую наполняющий ее воздух начинает вибрировать. Музыка делается «нежнее чем никогда» не только в своем выразительном качестве, но и в своем разреженном материальном присутствии. Зрелища, описанные словами, сгущаются в щедро утоляющую и лучезарную звуковую волну: «Она лучится в прозрачном желтом косом закате, / Музыка, итальянская музыка, здесь, в Дакоте».

Но и на этом резонанс не прекращается. Подобно рассказу Гёте о гондольерах и торговках рыбой, текст Уитмена подчиняется изображаемому процессу. Стихотворение повествует о музыке, и ее качества проявляются в нем самом. Текст – это протяженный фрагмент, такой же обволакивающий, как и музыка, о которой он говорит. Это похоже на одно длинное предложение, но без сказуемого. Все глаголы – это причастия, указывающие скорее на состояние, чем на изложение завершенных действий или состояний бытия. Поэзия прослеживает течение времени, но исключает его маркировку. Подобно музыке, язык стихотворения парит и обволакивает. Итальянская музыка в Дакоте касается материальных форм: скал, леса, крепости и так далее, вплоть до «бесконечной дикости», которые расширяют материальный горизонт до бесконечного. При этом язык сам становится материальной формой. Последняя строка называет эту форму «музыка, итальянская музыка, здесь, в Дакоте», которая также является названием стихотворения.

Всё, что предшествует этому акту именования, образует своего рода огромное прилагательное, постоянно разрастающееся месиво описательных фраз. Движение от фразы к фразе следует слуховому движению от музыки in medias res, «через этот мягкий вечерний воздух» к музыке, медлящей в тот момент, когда ее звук становится визуальным, даже живописным, не переставая резонировать: «Она лучится в прозрачном желтом косом закате». Стихотворение Итальянская музыка в Дакоте – это одновременно и эвокация музыки, которую оно описывает, и размышление о квазимузыкальной форме собственной композиции. Его артикуляция открывает способность языка физически воздействовать на читателя, делая языковой медиум ощутимым – доступным чувствам – и доставляющим удовольствие. Так же как у Гёте, медиумом здесь является не письменный текст, а воображаемая или потенциальная форма произнесения: вибрация виртуального звука.

Уитмен тоже использует музыку, чтобы добавить полууслышанное в репертуар чувств.

III. Заклинание (Пауэрс)

В конце следующего столетия так же поступит и Ричард Пауэрс. В его романе 1988 года Дилемма заключенного есть сцена, в которой герои поют на четыре голоса, и в этот момент сила услышанного сливается с силой полууслышанного, а сила того и другого – с силой аудиального. Члены вздорного семейства, чьи судьбы изложены в романе, исполняют старинный гимн: «О, как расцветает Роза!» В результате они обнаруживают крепость своей связи, «от которой каждый из них так старался уклониться»[96]. Преодолев фальстарт в первой строфе, певцы становятся «полноценным хором» во