Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - Генрих Вёльфлин

Впечатление импозантности, впрочем, пытались усилить уже различными подготовительными мотивами: располагали, например, здания на высоких участках и т. п.[160]

8. Двор. Дух ренессанса, быть может, нигде не достиг такой чистоты в выражении, как в легких, свободных дворах и двориках с колоннами. Несравненный римский образец — палаццо Канчеллерия. Он не вызвал особых подражаний. Если и встретишь где-либо аркаду с колоннами, то этот случай окажется очень редким и всегда — исходящим от североитальянских мастеров. Римская gravitas требовала пилонов. О дворах с ними сказано очень удачно, что они построены «alla romana [на римский лад]». Барокко использовало двор лишь при зданиях крупных размеров. Для небольших частных дворцов он потерял значение места, где можно принимать гостей.

Некоторые из этих больших дворов благодаря своим размерам и тяжелой массивности уникальны по эффекту.

Первый значительный образец: двор палаццо Фарнезе. Два этажа аркад с полуколоннами на четырехгранных опорах; над ними — третий этаж с пилястрами. Первый и второй этажи принадлежат Антонио да Сангалло. Когда сооружение этого дворца перешло к Микеланджело, оставалось закончить своды верхних арок. Микеланджело выбрал для них вместо круглой формы — сжатую, эллиптическую; кроме того, он заключил аркады с двух сторон стенами[161]. Третий этаж по проекту Сангалло тоже должен был быть закрытым, но Микеланджело не посчитался с его планами. Он придал ему, в соответствии с измененным фасадом, большую высоту, расчленил его пучками пилястр, прибавил беспокойные окна, напоминающие о формах Лауренцианы, и живой, составленный из небольших частей карниз. Все это было задумано в качестве контраста к тяжелой серьезности нижней части здания. Какая противоположность стройной гибкости палаццо Канчеллерия!

Разница не в одних только пилонах: в раннеренессансном палаццо ди Венециа Рим уже видел один двор с пилонами и полуколоннами, архитектура которого носит самый радостный характер. Две светлые галереи высятся друг над другом; отношения легки и изящны; колонны имеют высокие цоколи; антаблемент и карниз свободны от всего давящего. И наоборот: те же элементы в палаццо Фарнезе соединены с противоположной целью — породить серьезное и тяжелое впечатление.

Двор палаццо Фарнезе Виньолы в Пьяченце остался незаконченным и теперь отчасти застроен. Проектировалось два ряда аркад, чьи пролеты разделялись бы широкими массами стены. Углы двора — закругленные, с двумя расположенными одна над другой нишами. С одной стороны двора — колоссальная экседра. Все, что сохранилось от этого сооружения, закончено лишь вчерне. Но замысел ясен: создать нечто контрастирующее с фасадом. Пять этажей последнего сведены здесь к двум, но колоссальных пропорций.

На ту же идею мы вновь наталкиваемся у Виньолы во вполне законченном замке Капрарола. Снаружи — пятиугольник, внутри — круг. Снаружи — четыре ряда окон, внутри — две галереи, соответствующие двум (нижним) этажам, господствующим на фасаде. Все остальное отступает на второй план и остается невидимым для стоящего во дворе. Перуцци, который тоже набросал план для Капраролы, предполагал пятиугольный двор с пилонами. У Виньолы же — никаких отдельных опор, а только стена, в которой на определенных расстояниях пробиты арочные проемы. Внизу — цоколевидная зона руста; вверху, между арками, — сдвоенные полуколонны. Целое исполнено поистине великолепной серьезности.

Более поздние римские дворы с пилонами (Сапиенца делла Порта, Колледжо Романо Амманати и палаццо Квиринале Маскерино) носят характер холодного величия. Пилястры сменили полуколонны; центрический план повсюду уступил место продольному.

Форма двора частных палаццо перестает быть симметричной. Пространство не должно казаться замкнутым. Двор перестает быть самостоятельным, имеющим собственные права целым; о нем заботятся лишь постольку, поскольку он может произвести впечатление на входящего в дом человека. Таким образом, по мере того как двор теряет характер, так сказать, «жилого» места, все яснее проявляются намерения архитектора не ограничивать взор, а увлекать его более или менее широкой перспективой.

Переход от центрического плана, который представлял замкнутый двор, к вытянутому проявляется в следующих пунктах:

1. Боковые части остаются в пренебрежении. Все внимание обращено на заднюю и лишь иногда на переднюю сторону двора.

2. Обычно находящийся во дворе фонтан располагается теперь не в его середине, а в стенной нише.

3. Глазу предоставляется возможность охватить то, что находится вне двора, и, таким образом, фантазия возбуждается перспективой.

Уместно сравнить живописное воздействие двух следующих друг за другом дворов палаццо Массими алле Колонне Перуцци. Затем в палаццо Саккетти: вид на сад и открытую лоджию. Микеланджело в своем величественном стиле задумал перспективу для палаццо Фарнезе: вид на сад и «Фарнезского быка» в качестве скульптуры фонтана. На втором плане должен был следовать мост через Тибр, который вел к поместьям Фарнезе по ту сторону реки[162]. В первом проекте Сангалло также предполагался открытый вид на нишу в дальнем саду.

Там, где нельзя было показать никаких далей, стремились с помощью роскошной архитектуры создать впечатление, будто бы здесь скрывается проход к чему-то совершенно новому и еще более значительному.

Достойный внимания пример подобной страсти расширять все пространства до необозримости дает колоннада левой стороны двора в палаццо Спада. Она расположена таким образом, что кажется, будто заглядываешь в глубокую анфиладу (автор — Борромини).

При более ограниченных средствах позже обходились (особенно в Северной Италии) росписями с перспективами парков.

С дальнейшим развитием стиля излюбленным стало впечатление контраста между сдержанным фасадом и полнотой радостной, бьющей через край роскоши следовавшего за ним двора.

Самый значительный пример: палаццо Маттеи ди Джиове работы Мадерны. На заднем плане — ряд из трех великолепных арок, увенчанных балюстрадой и статуями; он задуман как преддверие сада. Боковые стены двора украшены вертикальными поясами и разнообразными рельефами (в противоположность совершенно лишенному украшений фасаду, где безусловно господствует горизонтальная линия). Стена дома также роскошна; она открывается со стороны двора двумя этажами аркад.

9. Лестница. Удобная, широкая, залитая светом лестница была гордостью аристократического дворца. Вазари говорит во «Введении»: «..лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома»46.

Римляне никогда не стремились повторить лестницы генуэзских дворцов с их разветвлениями и живописными видами на дворы, лежащие ниже и выше. Вестибюль у них — простой сводчатый ход, ведущий к портику двора. Одним концом этот портик открывается на лестницу. Сама лестница имеет только один широкий пролет и заключена в стены (свободное среднее пространство — более поздний мотив). Обычно лестница делала только один поворот; позже, в более богатых примерах, — два-три. Лестничные площадки, где это было возможно, имели собственный источник света. Но наилучших результатов удалось добиться там, где были спокойный подъем и великолепный простор лишенного всяких украшений сводчатого коридора. Даже в здании столь изящных очертаний, как Фарнезина, ступени еще слишком круты, а проходы узки. Лестницы Сангалло в палаццо Фарнезе стали первыми вполне удовлетворительными для современного чувства: ступени очень широкие и низкие, с легким наклоном (рис. 16). Подъем обладает той «dolcezza [плавностью]», которая Вазари представлялась идеалом. Ему самому не удалось его достигнуть. Я думаю, что в контрасте между лестницами палаццо Фарнезе и Уффици во Флоренции сказалась и общая противоположность между солидной, спокойной сущностью римлян и более сухим и суровым характером флорентийцев. Если эта римская трактовка формы вскоре приобрела черты тяжести и расплывчатости, то причина этого явления — в природе барокко. Dolcezza была преувеличена, и удобные формы исчезли.

10. Внутренние помещения. Залам дворца в стиле барокко свойственны те же пропорции, что и указанные при анализе церковного интерьера. Основное намерение: возможно большая высота и ширина. Нет больше помещений, которые могут быть заполнены, заняты обитателями, помещений, которые предназначены для них, — в этом главным образом заключалось очарование покоев ренессанса. Пропорции помещений барокко подавляющи.