Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов

современников прозвище „павлин“. „Тщеславный и горделивый, не чуждый образованности и вместе с тем закоснелый в предрассудках своего времени, он интересовался просветительской литературой и ненавидел радикальных деятелей... был расточительно щедр и одновременно расчетлив, как купец, этот „великолепный князь“... был плоть от плоти XVIII века с его противоречиями и контрастами“[114].

Объективность и непревзойденное мастерство, с которыми художник воплотил пожелания „бриллиантового князя“, условия его заказа создали яркий и полнокровный портретный образ. „Куракин“ Боровиковского блистательно увенчивает развитие парадного портрета XVIII столетия, следующий век подобных гармоничных творений в этом жанре уже не знал.

29. Владимир Лукич Боровиковский.

ПОРТРЕТ АННЫ ИВАНОВНЫ БЕЗБОРОДКО С ДОЧЕРЬМИ.

1803. Холст, масло. 134x104,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1917 г. из Бюро отдела охраны памятников искусства и старины, ранее был в собрании гр. Л. А. Мусиной-Пушкиной в Петрограде.

В 1800-е годы Боровиковский часто пишет семейные многофигурные портреты. В их монументальном строе, в рациональности построения, подчиненном ясно осознаваемой и четко выраженной морализирующей просветительской программе, искусствоведы справедливо усматривают признаки реставрации классицизма в творчестве художника, стиля, полнее всего выразившегося в это время в скульптуре и зодчестве[115]. Домашняя интимность сюжета оборачивается демонстрацией нравственных достоинств семейства. Старшая дочь (Любовь Ильинична, в замужестве Кушелева, 1783—1809) нежно прильнула к матери, младшая (Клеопатра Ильинична, в замужестве Лобанова-Ростовская, 1797—1840), показывая миниатюрный портрет брата, как бы замыкает развитие темы семейного мира и согласия. Умудренная опытом мать семейства (урожд. Ширай, 1766—1824) примиряет, надежно направляет и заботливо опекает два юных характера, и лишь ее взгляд может встретиться со зрителем. Перед нами как будто позируют „причесанные“, идеализированные кистью художника героини „мирных“ глав эпопеи Л. Н. Толстого. Художественный язык Боровиковского приспосабливается к новым задачам — световоздушная пейзажная среда сменяется на фоне картиной в тяжелой золоченой раме, крупные фигуры обретают скульптурную определенность, они решительно выдвигаются на передний план, к обрезу холста, а ритм объемов, „фасадная“ развернутость их параллельно плоскости картины, сдержанность движений, округлость рук и плеч выдают стилистическое родство с классицистическими рельефами. Колористический дар не покинул Боровиковского — достаточно обратить внимание на изысканные сочетания цветов тканей в нижней части картины — винно-красного, приглушенно желтого, глубокого синего, коричневого с пепельным оттенком и белого, пронизанного голубизной. Живописная манера, теперь уравновешенная и расчетливая, обретает достоинство и строгость. В этом достоинстве, высоком уровне представлений о человеке, о добродетели заключено новое очарование портретов Боровиковского, в какой-то степени искупающее утрату лирической непосредственности.

30. Николай Иванович Аргунов.

ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИВАНОВНЫ КОВАЛЕВОЙ-ЖЕМЧУГОВОЙ.

1801—1802. Холст, масло. 124x98. Гос. музей керамики и „Усадьба Кусково XVIII века“.

Поступил из собрания Шереметевых.

Романтическая, счастливая и трагическая судьба героини портрета одновременно и характерна для ее времени и исключительна. Параша Ковалева родилась в 1768 году в деревне Березино Ярославской губернии. Ее отец, кузнец, был крепостным Шереметевых. Семи лет способная и красивая девочка была взята на воспитание в барский дом, где „первейшие учителя“ стали готовить ее для театра, которым увлекался молодой барин, Николай Петрович Шереметев, внук знаменитого петровского фельдмаршала. „Двор“ вельмож Шереметевых отличался вкусом к просвещенному меценатству. Здесь работали талантливые живописцы и зодчие, пению и музыке учили итальянские маэстро, с будущими крепостными актерами занимались лучшие балетмейстеры и прославленные артисты. Редкий талант Параши расцвел в этой художественной среде рано, она дебютировала на сцене Кусковского театра в одиннадцать лет. Грациозная и женственная, наделенная от природы чарующей внешностью и чудесным голосом (сопрано), молодая актриса, получившая сценическую фамилию Жемчугова, стала примадонной крепостного театра и фавориткой его хозяина. Она с блеском исполняла множество главных партий во французских и итальянских комических операх Гретри и Седена, Паизиелло и Пуньяни сначала на сцене в Кусково, а потом в только что выстроенном театре в Останкино. Оставила сцену Жемчугова в 1797 году. На следующий год Н. П. Шереметев дал, наконец, своей возлюбленной вольную, а в 1801 году тайно обвенчался с ней. Поэтому картина, очевидно, написанная в связи с этим браком, должна была бы называться „портрет графини П. И. Шереметевой“. Замужество не принесло счастья Прасковье Ивановне, ее положение тайной супруги вельможи оставалось двусмысленным, к тому же у нее открылась чахотка. Она успела родить графу наследника, но родов не перенесла и 23 февраля 1803 года скончалась в Петербурге. Добрая, талантливая, отличавшаяся душевной тонкостью, Жемчугова привлекала к себе сердца людей из окружения графа. Конечно, ее близко знали и члены семьи Аргуновых. Павел Аргунов руководил строительством Останкинского театра, на открытии которого в 1795 году актриса исполнила партию главной героини в патриотической музыкальной драме „Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила“. Николай Аргунов неоднократно писал ее портреты, согретые, несмотря на их „парадность“, искренним теплым чувством к модели. В публикуемой картине звучит щемящая нота контраста репрезентативного антуража, строгой классицистичности позы, изображения супруга-покровителя на медальоне в драгоценной оправе, как будто предъявляемого зрителю как доказательство законности связи с ним, и трогательной хрупкости облика молодой женщины. Не только изящны, но и усталы руки бывшей примадонны, в прелестном лице угадывается болезненность, во взгляде прекрасных темных глаз просвечивает грусть. Портрет кисти Н. Аргунова — один из самых пленительных образов русской женщины в живописи рубежа столетий.

31. Василий Кузьмич Шебуев.

АВТОПОРТРЕТ С ГАДАЛКОЙ. (ГАДАНИЕ).

1805. Холст, масло. 91,5x73,5. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1929 г. из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова.

История создания картины, написанной молодым художником во время его пенсионерства в Италии, известна по рассказу Н. А. Рамазанова: „В 1805 году Шебуев, гуляя в окрестностях Рима, встретил гадальщицу-цыганку, которая за несколько мелких монет, глядя на ладонь, сказала, что когда он воротится домой в Россию, то будет в славе, при хороших деньгах и будет близок к своему Государю. Художник изобразил в упомянутой картине свой портрет и гадальщицу-цыганку, слова которой вскоре сбылись“[116]. Жаркое солнце юга, окружившие героя цыгане, костюм XVII века, напоминающий об увлечении художников портретами Рубенса, Рембрандта и ван Дейка, исполненный радости бытия облик молодого человека с энергичными чертами лица, вьющимися в живописном беспорядке прядями темных волос, приоткрытыми крепкими губами, густыми бровями и живыми глазами, с любопытством и уверенной надеждой смотрящими в будущее, — все это окрашивает „Гадание“ в мажорные тона. Перед нами первый русский автопортрет, где художник решился изобразить себя так приподнято, с таким сознанием своего достоинства. Костюмировка Шебуева не всегда верно объяснялась исследователями, иногда считавшими, что