Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

157

ство, но обретает ли оно характер и практический навык — это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентриро­вать все вокруг какого-то одного предмета» (Амери­канский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологи­ческого процесса концентрации изолирующего внима­ния. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведе­ние искусства показывает нам вещи и события совер­шенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершен­ной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном дви­жении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечат­лений. Мы видим не объективную реальность, но про­дукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединя­ющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи — убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде — высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), — пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для

158

Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Не­терпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой — «подтверж­дают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).

Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве посо­бия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне созна­тельно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осущест­влены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и сти­мулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские экспери­менты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделя­ются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы — «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске — «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.

«Энох Арден» — сюжет, на котором Гриффит впер­вые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа — «переброска действия» — использу-

159

Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.

Энни Ли и Энох Арден — «экстравагантный»

монтажный стык Гриффита.

160

ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе — большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узна­ла, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).

«Рискованные параллельные кадры» — это неожи­данные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой про­странственно совершенно разнородные кадры3. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Суще­ственно при этом, что полное объяснение «темной» языковой ситуации дает только литературный перво­источник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор со­храняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.

В поэме видение посещает Энни Ли во время гада­ния по Библии, когда ее рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом...». Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается

161

книга — Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита «Дом, милый дом», где Библия вызывает видение у Пейна — см. главу 2). Оторвав­шись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как

Ее Энох сидит в высоте

Под пальмой: над ним — солнце

(Теннисон, 1907:132).

Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.

Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипноти­ческий характер:

Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;

Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета — но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,

что смотрит,

И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,

двигался

Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,

оставленные им

Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно — далеко-далеко — Он различил веселый перезвон колоколов своего

прихода

(Теннисон, 1907:134)

162

У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно воз­никает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зер­калом видений, и это вполне соответствует его реаль­ному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях «Эноха Ардена» Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.

Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона осо­бое значение, и это может быть объяснено тем, что море — один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.

Еще Винкельман писал о поэте, «лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности» (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соеди­нение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга «Исповедь анг­лийского опиомана» становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилиро­ванной романтизмом. Де Квинси описывает навязчи­вое присутствие воды в его галлюцинациях: «Воды постепенно меняли свой характер — из полупрозрач­ных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны» (де Квинси, 1949:239). Де Квинси опи­сывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): «...и теперь на качающихся волнах океана начало возни­кать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам» (де Квинси, 1949:240)4. Бодлер, подробно комментировав­ший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: «Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже

163

отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбу­дителями существует странное родство, во всяком слу­чае, в их воздействии на воображение» (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и «водных» видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: «Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдов­ством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь» (Бодлер, 1966:60).