Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

«Ничего не затаивалось, обо всем говорилось до конца, вполне откровенно, хоть иногда и очень резко, — вспоминает О. Пыжова.

… Но если конфликт во МХАТ 2‑м и по сей день вызывает во мне тягостное чувство, то наши жестокие споры в Театре Революции (иногда длившиеся целыми ночами), когда казалось, что уже ничто не примирит, вспоминаются мне как буйное проявление заинтересованности в своем деле, как поиск правды в искусстве, когда даже самые крайние точки зрения сходились в одном — в чистом интересе к искусству»[105].

Бабанова присутствовала при этих словопрениях, но больше помалкивала. Она не была теоретиком, а кроме того, ее считали отпетой мейерхольдовкой. Но нельзя сказать, что споры эти прошли вовсе мимо. Через пять лет, по случаю юбилея Театра Революции, пытаясь оправдать для себя самой свое отлучение от Мейерхольда, она напишет:

«В работе над “Ревизором” мы почувствовали потребность узнать ту культуру прошлого, которую так яростно игнорировали до сих пор…

С того момента я почувствовала, что мое прежнее, резко отрицательное отношение к мхатовской системе начинает уступать место любопытству. К сожалению, мы до сих пор лишены возможности обратиться к первоисточнику».

Книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в 1926 году можно было уже прочитать. Но Бабанова была практиком и с «системой» столкнулась в лице Дикого.

«Мне удалось выяснить, что целый ряд законов, открытых К. С. Станиславским, остаются общими законами творчества и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны. В своем увлечении новыми {123} приемами игры мы пренебрегали одной чрезвычайно важной стороной в актерском деле — тренировкой своего психического аппарата. … Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат»[106].

Это писала актриса, которая во времена своей совсем зеленой юности пряталась от простейших этюдов в студии Комиссаржевского, предназначенных для тренировки психического аппарата, и с удовольствием являлась на все занятия, нужные для тренировки аппарата физического. Теперь, как сороконожка, она остановилась в раздумье, какой ногой ступить. Между тем именно этого-то режиссер и не собирался ей подсказывать.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Впервые пришлось встретиться с режиссером, работавшим по совершенно незнакомым и не воспринимаемым вначале принципам. О внушающем движении и речи не было. Моторных указаний не давалось. Требовалось то, чего никогда не требовалось, — самостоятельная работа»[107].

Автор же, которого предстояло репетировать, был знаком. Но и Файко был будто уже не прежний.

Режиссер утверждал: «Формально пьеса — психологическая драма, построенная на сложных и тонких человеческих моментах»[108]. Вот уж чего в Театре Революции знать не знали и слыхом не слыхивали!

Автор назвал свою пьесу скромно: драмой. На самом деле ее, скорее, можно отнести к жанру мелодрамы, если только не понимать под этим ничего предосудительного.

Герой пьесы профессор Гранатов, из «бывших», яростно делал карьеру в Институте культуры и революции в качестве «спеца». Он не видел другой гарантии, чтобы уцелеть и выжить в новых условиях, кроме силы. Он убивал физически соратника по эфемерной организации «Русь и воля»; предательством он убивал своего учителя. Но прошлое подступало со всех сторон: шантажировал бывший швейцар Редуткин, возвращалась из эмиграции жена с сыном Гогой. Выхода не было. Загнанный в угол, он произносил с кафедры саморазоблачительную речь и стрелялся.

А. Файко. Объяснение в любви

«Пьеса имела дружный успех у труппы. Бабанова, думалось мне, должна была играть Зину, комсомолку-аспирантку, увлеченную Гранатовым и в то же время не доверяющую ему. В роли были эффектные места, любовное объяснение с заключением договора, неожиданный выстрел, отстреленный нос Данте, финальная сцена и т. д.».

Легкий юмористический оттенок этих поздних воспоминаний заставляет думать, что с годами автор заметил некоторую, мягко скажем, наивность роли образцовой комсомолки Зины Башкировой.

К счастью, и режиссер, видевший, возможно, «Рычи, Китай!» в ТИМе, и сама актриса по его совету, не задержавшись на Зине, предпочли ей сильно и горько выписанный автором образ четырнадцатилетнего сына Гранатова Гоги, вернувшегося с матерью из Парижа и брошенного в водоворот вовсе не понятной ему действительности. Второй раз Бабанова выступила как травести, Достигнув вершин этого исконно присущего театру амплуа.

{124} «Ко мне на дом они приехали вдвоем — Бабанова и Дикий, прослушали пьесу еще раз, а потом приступили к расстановке сил. Когда я заговорил о Зине, посетители мои начали переглядываться вполне открыто, без всякой условной вежливости. На лице Бабановой появились следы некоторой сконфуженности и, может быть, сожаления по моему адресу, в глазах же Дикого притаилась ирония, а губы кривились в высокомерную улыбку И тут они начали обсуждать образ Гоги… Они говорили быстро, с азартом перебивая и дополняя друг друга, а я слушал их и соображал:

— Как же это?.. Значит, опять эпизод?.. Опять на втором плане?.. И кто же? Она, она — Бабанова, моя любимая актриса!.. А внутри, где-то глубоко в подсознании, раздавалось безжалостное карканье: “Дур‑р‑р‑акк! Дур‑р‑ракк!”»

Так писал Файко в 1973 году[109].

Много времени провела я в Доме творчества в Переделкине, слушая по вечерам рассказы Алексея Михайловича, рыхло, как Хлеб в «Синей птице» Станиславского, заполнявшего кресло, но всегда элегантно-остроумного в речах, охотно приправлявшего разговор «крупной солью светской злости». Но и для Файко фигура Мастера заслоняла собой все. А расспросить о том, как встретились Бабанова и Дикий, мне тогда — увы — не пришло в голову.

{125} В статье 1932 года, написанной по случаю юбилея театра, но еще не остывшей от эмоций, он упомянет осторожно о «захватническом эгоизме» актера Театра Революции, но и о его «кровной заинтересованности», о его «жадности» и его «безудержности» и «непримиримости», о «столкновении творческих интересов в открытом бою». Это значило, что с ночных диспутов поле сражения перенеслось на репетиции «Человека с портфелем», и можно представить себе высокие градусы накала страстей, если протагонистами должны были выступить Дикий и Бабанова!

Тогда-то между ними произошел впервые тот диалог, который будет заново повторяться при встрече Марии Ивановны с каждым режиссером.

— Куда я должна пойти, налево или направо?

— Все равно, куда хотите.

Как актриса милостью божией, но и как человек двадцатых годов она всегда будет озабочена вопросом «как». Режиссура — отныне и всегда — будет отвечать ей на вопрос «что». Бабановский характер, трудный для себя, станет с этих пор трудным и для других.

История их сшибки в эту эпоху безудержной гласности нашла место на страницах печати.

М. Бабанова. В книге «Московский Театр Революции»

«Требования режиссуры — полная отдача себя во власть бесконтрольных эмоций и игнорирование внешнего рисунка роли — вызывали во мне бешеный протест.

Я привыкла “прицеливаться” к роли, боясь “стихийности” творческих моментов, привыкла начинать работу с поисков “формы” роли, видя в этом же и ее содержание, и чувствовала себя в совершенном тупике, когда, приступив к планировке одной трудной сцены, режиссура предложила мне сыграть ее, не установив даже мизансцен.

… Я была в отчаянии от взаимного непонимания, и из чувства протеста, чтобы доказать, что из этого ничего не выйдет, начала репетировать. Но совершенно случайное совпадение состояния бессильной злобы, протеста и слез, в котором я тогда находилась, с заданием играть такое же состояние в роли дали неожиданный результат.

Сцена была найдена, и та первоначальная форма, которая была подсказана верным эмоциональным состоянием, оказалась приемлемой и нуждалась только в детальной разработке. Никто из нас не был абсолютно прав и меньше всего режиссура, но я сделала новое для себя открытие, что сила эмоций играет огромную роль в творчестве»[110].

Немедленно вслед статье Бабановой появилось ответное письмо Дикого.

«Гоге — Бабановой.

Дорогой друг!

Никаких “бесконтрольных эмоций”, а тем более “случайных совпадений” в моей работе с вами не было, да и не могло быть, — чудес не бывает!

{126} Не было, конечно, и игнорирования внешнего рисунка роли, доказательством чего служит результат нашей работы. Весь трудный процесс создания роли Гоги, от начала до конца, был проведен мною с совершенно точным, математическим анализом и расчетом. Кажущееся вам до сих пор “совпадение” в действительности было результатом строгого педагогического приема, индивидуального подхода к вам, к вашим тогда чисто формальным позициям»[111].