Мастера авангарда - Екатерина Останина

Тем не менее ситуация, сложившаяся в Германии в 1930-е годы, становилась все более угрожающей. В 1938 году Кокошка эмигрировал из Австрии в Лондон. Там он жил до 1953 года, после чего переехал в Швейцарию. После окончания войны Кокошка вновь много путешествовал. В пейзажах, написанных им под впечатлением увиденного, мастер особенное внимание уделяет игре света и солнечных лучей, рассеивающихся сквозь облака: «Пейзаж в Монтане» (1947, Кунстхауз, Цюрих), «Вид Зальцбурга» (1950, Новая пинакотека, Мюнхен). Портреты, выполненные мастером, свидетельствуют об интересе автора к психологическому миру своей модели: «Теодор Хейс» (1950, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).

В зрелый период творчества художник часто обращался к тематической картине, где показывал трагедию, постигшую человечество во Второй мировой войне. Протест против фашизма и насилия выразился в усложненных аллегорических формах. В это время мастеру наиболее отвечающими его внутренним требованиям представлялись античные образы, овеянные романтикой и героизмом. Именно таковы композиции «Сага о Прометее» (1950, резиденция графа А. Сейлерна, Лондон) и «Фермопилы» (1954, собрание Муниципального ведомства высшего образования, Гамбург). Кокошка много занимался преподавательской работой, вел курс в Зальцбургской академии художеств, где экспериментировал с разработанной им Школой видения.

Кольвиц Кете (1867–1945)

Незадолго до смерти Кете Кольвиц в отчаянии написала: «Война преследует меня до конца». На самом деле художница остро и болезненно переживала ужасы войны, несчастья обездоленных людей она воспринимала как свои собственные и, несмотря ни на что, до конца продолжала верить в победу света и добра. «Однажды возникнет новый идеал, — говорила она, — и будет покончено со всеми войнами… Для этого нужно будет много, упорно работать, но это будет достигнуто».

Кете Кольвиц родилась в семье социалистов, что не могло не сказаться на образе ее воспитания, на тематике ее будущих работ. Отец рано заметил художественную одаренность дочери и настоял на том, чтобы она начала брать уроки рисунка у офортиста Р. Мауэра. Затем Кольвиц обучалась живописи в Берлине и Мюнхене. В Берлине Кольвиц познакомилась со швейцарским художником Карлом Штеуффер-Берном, который показал ей гравюры Макса Клингера. Впечатление, полученное от цикла «Жизнь», было настолько мощным, что молодая художница решила заниматься графикой, хотя до этого ей казалось, что ее основное призвание — живопись.

Под влиянием Клингера в 1900 году Кольвиц создала трехчастный офорт «Растоптанные». Особенно трогательна композиция, на которой изображена мать, поддерживающая руками головку своего ребенка. Историко-художественная тема раскрывается в таких работах, как «Карманьола» и «Восстание».

В 1902 году Объединение исторического искусства заказало Кольвиц большую работу — цикл гравюр «Крестьянская война». В этой серии получили отражение далекие события крестьянских волнений 1525 года. Художница описала драматические сюжеты так, как сама их представляла. Названия картин говорили сами за себя: «Пахари» (крестьяне, впряженные в плуг, подобно скоту), «Изнасилованная», «За отточкой косы» (гневная крестьянка точит косу: против кого она ее направит?), «Вооружение в подвале», «Прорыв», «Поле битвы», «Узники». Композиционный размах работ поражает своей широтой и свободой. Художница изображает своих персонажей поистине монументально, свободно располагает фигуры в пространстве листа, практически не используя кулисы и стаффорт. За работу над этим циклом Кольвиц получила от Макса Клингера премию «Вилла-Романа». После создания цикла «Крестьянская война» Кольвиц стала одной из первых в ряду немецких графиков. Журнал «Симплициссиус» пригласил ее к сотрудничеству и опубликовал ряд рисунков углем. Специально для этого сатирического журнала Кольвиц создала цикл «Картины нищеты».

В последующие годы художница совершенствовала свою творческую манеру. Композиции приобрели цельность и тщательную продуманность. Основной героиней произведений стала мать с ребенком. Сюжеты этих офортов были в основном трагическими по содержанию: на них показаны женщины, которые сражаются со смертью за своего ребенка — «Женщина с мертвым ребенком», «Смерть и женщина», «Мать с ребенком на руках».

Эти офорты стали пророческими. В 1914 году началась Первая мировая война. Сына Кольвиц Петера забрали на фронт, где через два дня он погиб. Это событие потрясло до основания сознание художницы. Она думала только о том, чтобы поставить сыну достойный памятник, и постоянно работала над ним. Правда, с течением времени ее замысел несколько изменился. Сначала Кольвиц хотела, чтобы это был памятник только ее безвременно погибшему сыну, но затем она решила посвятить его всем добровольцам, всей молодежи, обманутой лживой пропагандой и бесцельно принесенной в жертву молоху войны.

К. Кольвиц. «Прорыв». Из серии «Крестьянская война», 1903 год

В 1919 году Кольвиц стала действительным членом Прусской академии художеств. Она освоила новую для себя технику — ксилографию. Первая работа в подобной технике — гравюра «Памяти убитого Карла Либкнехта» (1919–1920).

В 1920-е годы Кольвиц активно участвовала в общественной жизни, работала над антивоенными плакатами и листовками. В 1921 году, наряду с М. Горьким и А. Франсом, она вошла в Международный комитет помощи голодающим России. В 1922 году Кольвиц создала графический цикл «Война», который по праву считается апогеем ее творчества. Черные штрихи на этих гравюрах с поразительной силой передают страдания и вопли измученных людей. Впрочем, вряд ли образы этих композиций можно считать реальными людьми, скорее, это обобщения, символы. На первом листе — «Жертва» — показана женщина с младенцем; на втором — «Добровольцы» — молодые люди, устремляющиеся навстречу неминуемой гибели; на третьем — «Родители» — отец и мать, слившиеся в скорби и отчаянии; на четвертом — «Вдова» — беременная женщина, только что получившая известие о смерти мужа; на пятом — «Матери» — женщины, отчаянно прижимающие к себе своих детей.

В это же время Кольвиц создавала отдельные листы, на которых снова переосмысливалась тема смерти: «Горе» (1921), «Смерть отнимает мать у детей» (1922).

Во второй половине 1920-х годов Кольвиц создала лишь несколько графических произведений. Все силы отнимала у нее работа над «Памятником павшим» для солдатского кладбища. Она работала в полном уединении и не впускала в мастерскую даже своих близких. В окончательном варианте Кольвиц придала лицу матери свои черты, а лицу отца — черты своего мужа. В 1931 году художница показала на выставке в академии результат своего пятнадцатилетнего труда. Этот памятник получил самую высокую оценку художников и критиков.

К. Кольвиц. «Хлеба!», 1924 год

Когда к власти пришли нацисты, Кольвиц пришлось покинуть академию и свою мастерскую. В прессе ее травили и подвергали шельмованию. В конце 1935 года художница создала свой последний большой графический цикл — «Смерть», где показала смерть в разных ее аспектах и проявлениях. Эти драматичные произведения мог создать только тот человек, который сам уже был готов встретиться со смертью. Вот художница изображает смерть, неожиданно ворвавшуюся в стайку детей; вот смерть приходит так буднично и просто в «Смерти на деревенской улице». Последний лист этой серии называется «Зов смерти». Кольвиц изобразила здесь саму себя, печальную, с закрытыми глазами, готовую последовать за смертью, которая касается ее плеча с приглашением следовать в иной мир.

В 1940 году Кольвиц снова встретилась с трагедией: умер муж, внук погиб на фронте. Остается только удивляться, как она еще находила в себе силы для работы. В 1942 году художница сделала литографию с изображением матери, раскинувшей руки подобно птице: она защищает своих детей. Подпись под картиной представляла собой фразу из «Поучения» Гёте: «Семена для посева не должны быть перемолоты». Незадолго до смерти Кольвиц признавалась: «Я чувствовала себя “призванной”, призванной к действию, которое именно мной, только мной должно быть совершено. И если я сегодня вынуждена выпустить карандаш из рук, то я знаю, что я сделала все, что было в моих силах».

Кубин Альфред (1877–1959)

Притягательность произведений Альфреда Кубина заключалась в его способности использовать гротеск на грани карикатуры. Дьявольщина на его картинах соседствует с реализмом отдельных деталей, наделенных, однако, мистическим подтекстом. Как бы показывая губительные страсти, мастер нарочито удлиняет пропорции фигур своих персонажей, позы и жесты которых порой неестественны. Кубин подчеркивает контраст между добром и злом резкими светотеневыми приемами. Удивительны женские образы. Жестокие и сладострастные, они мрачны и в то же время невероятно значительны.