Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

Взгляд Эмили Уотсон — глаза в глаза зрителю — обеспечивает почти «театральную» убедительность, практически не осуществимую в кинематографе. Используя камеру как «зеркало для героя», фон Триер одновременно акцентирует взаимоисключающие истины: во-первых, экранное действие условно и придумано, потому актер не стесняется смотреть в сторону оператора, а во-вторых, все происходящее настолько правдиво, что главная героиня не обязана соблюдать даже азы актерского мастерства — как, скажем, персонаж документальной картины, которого никто не может научить, как себя вести в кадре.

Появление «живой» камеры проводит демаркационную линию в творчестве фон Триера. Стабильная, медленная, поставленная на специально сконструированные рельсы камера ранних фильмов была будто гарантией того, что ничего незапланированного не случится, что поэпизодный план будет соблюден в точности. Огромное число элементов — декорации, световое оформление, звук, музыка, наконец, актеры — приводилось в гармоническое соответствие друг с другом для оформления практически совершенной конструкции. Как только вводится новый стиль съемки, меняется буквально все. Число элементов резко сокращается. Теперь их всего три: камера, актеры и сценарий. Причем элементы эти не в гармонии, а в постоянном конфликте. Установка на неприкрашенность, визуальный реализм противоречит сложно сконструированным и нередко ненатуральным коллизиям, а приоритет актерской игры как бы отменяется за счет подчеркнуто неряшливой камеры, не позволяющей исполнителям толком продемонстрировать, на что они способны. Те же изменения происходят на содержательном уровне: если вплоть до «Европы» идеальные и всегда фантасмагорические сценарные конструкции отвечали перфекционистской форме повествования, то начиная с «Королевства» псевдодокументальная картинка полностью соответствует более реальным коллизиям, начисто лишенным схематизма и нередко даже перегруженным «ненужными» житейскими подробностями — подобно «случайно» выхватываемым камерой пошлым иллюстрациям с кошечками и собачками на стенах спальни парализованного Яна в «Рассекая волны» или примитивно-слащавым китайским статуэткам в витрине единственного магазина Догвилля. Впрочем, последняя деталь оказывается обманчиво-второстепенной, играя немаловажную роль в развитии сюжета.

Не менее важно, чем «живая» камера, решение фон Триера перейти на видео. Это помогает ему не прекращать съемку ни на секунду, поскольку нет необходимости экономить пленку. Актеры бесконечно играют сцену до тех пор, пока режиссер не остановит их, а он снимает до тех пор, пока не почувствует, что набрал достаточно много материала. Таким образом фон Триер освобождает исполнителей если не от своего диктата, то хотя бы от диктата объектива камеры. Если актеры не могут достигнуть желаемой цели при помощи импровизации, то импровизировать берется сам режиссер, он же оператор. Спонтанно решая перейти на крупный или общий план, рискуя потерять фокусировку посреди эпизода, он жертвует всем, а следит лишь за одним, самым главным: соблюдением эмоционального настроя. Раньше орудием контроля над актерами и декорацией была камера, теперь ее роль играет монтаж. Ведь именно при монтаже фон Триер собирает из удачных лоскутков цельный эпизод, крайне редко используя дубль от начала до конца. Таким образом только усиливается ощущение «грязного» изображения.

Идеальное воплощение «лоскутный» прием нашел в клиповых музыкальных секвенциях «Танцующей в темноте». По совету Томаса Гисласона фон Триер устанавливал для каждого из танцевальных номеров, поставленных именитым хореографом Майкла Джексона и Мадонны Винсентом Патерсоном, сто камер в разных местах. Актеры и танцоры кордебалета исполняли свои номера в предлагаемом пространстве: на заводе, на природе, в тюрьме или зале суда. И только после этого режиссер монтировал из ста видеозаписей один клип, выбирая и подгоняя к музыкальному ритму самые удачные образы. В результате была создана иллюзия контраста между упорядоченным, срежиссированным миром опереточных фантазий героини и реальностью, переданной через импровизированно-импульсивную камеру в руках фон Триера. На самом же деле оппозиции практически не существовало — просто фон Триер умножил свой единственный глаз-объектив на сто, а потом на монтажном столе привел материал в необходимый художественный порядок... или беспорядок.

Ларс фон Триер особенно тщательно относится к работе с цветом. Его первая работа, «Картины освобождения», решена последовательно в трех цветах — красном, желтом и зеленом. «Элемент преступления» тоже подкрашен желтоватым с редким вкраплением контрастирующего синего: по собственному признанию режиссера, ему хотелось сымитировать цветовую гамму «Зеркала» Тарковского. Так или иначе, клаустрофобической медитативности фильма подобные цвета отвечают идеально. «Эпидемия» противопоставляет неряшливую, лишенную искусственной подсветки черно- белую правду документа искусственно-искусной вязи артхаусного фильма, для которого черно-белая картинка — знак особого шика (Дрейер, Бергман, Тарковский — их черно-белые образы воскрешает в памяти «фильм в фильме»). Наконец в «Европе», по преимуществу черно-белой, важную роль играют вкрапления цвета. Они фокусируют внимание зрителя на самом важном — как в сцене, когда алые потоки воды хлещут из-под двери ванной, где покончил с собой Макс Хартманн. Именно повышенное внимание к расстановке визуальных акцентов обеспечивает то формальное совершенство, которое поражает воображение в «Европе», а вовсе не отработанные и на предыдущих фильмах тревеллинги.

Манифест «Догма-95» предписывает отказаться от черно-белого изображения, и в этом пункте фон Триер полностью следует собственному запрету. «Королевство» еще выдержано в желто-черной гамме, напоминающей «Элемент преступления», но начиная с «Рассекая волны» двуцветную систему окончательно сменяет разноцветная. Правда, цвет этот блеклый, неяркий, что становится очевидным при сравнении «подкрашенных» танцевально-музыкальных эпизодов «Танцующей...» с остальными или живописных заставок «Рассекая волны» с основным действием. Непосредственная цветовая небрежность «Идиотов» искупается отсутствием искусственного освещения. В «Догвилле» нейтральный фон (темный ночью и светлый днем), расчерченный белым мелом черный пол и невыразительно-простые костюмы поддерживают ощущение будничного, блеклого мира, которое не покидает режиссера вне зависимости от изменений его эстетической программы. Очевидно одно: черно-белая стилизованность уходит, как и манерная игра с контрастом цвета и черно-белой картинки. Фон Триер идет в сторону натуры — пусть своей, непрямой дорогой, в конечном пункте которой окажется мир, все еще очень далекий от окружающего нас.