Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

Беда в том, что в «годину смуты и разврата» такие сны видит лишь художник.

Между окончанием романа и завершением пьесы «Дни Турбиных» (1926) прошло всего два года. Однако в пьесе авторские трактовка событий и точка зрения существенно изменились, что объясняется не только законами драмы.

В пьесе смерть входит в дом Турбиных, а не просто останавливается у порога. Здесь гибнет уже не Най-Турс, а Алексей Турбин, превратившийся из врача в полковника-артиллериста, командира дивизиона. С другой стороны, большевики, бывшие в романе страшным мифом, дальним отзвуком, в монологе Мышлаевского (в романе как раз он кричал о вере православной, власти самодержавной) приобретают более конкретные черты спасителей России. Мышлаевский отказывается от предложения Студзинского пробираться на Дон к Деникину, проклинает мерзавцев генералов и соглашается на мобилизацию большевиками, которые изгоняют Петлюру и за которыми «мужики тучей».

Конец спора Студзинского и Мышлаевского предсказывает следующую булгаковскую пьесу.

«СТУДЗИНСКИЙ. Была у нас Россия – великая держава.

МЫШЛАЕВСКИЙ. И будет, будет.

СТУДЗИНСКИЙ. Да, будет, – ждите!

МЫШЛАЕВСКИЙ. Прежней не будет, новая будет. А ты вот что мне скажи. Когда вас расхлопают на Дону, а что расхлопают, я вам предсказываю, и когда ваш Деникин даст деру за границу… а я вам это тоже предсказываю, тогда куда?

СТУДЗИНСКИЙ. Тоже за границу.

МЫШЛАЕВСКИЙ. Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет… Ну и кончено, довольно, я закрываю собрание».

В отличие от символического финального многоточия, безответного вопроса «Белой гвардии», в «Днях Турбиных» Булгаков строит концовку на твердых точках.

Встреча за праздничным турбинским столом – уже без старшего Турбина – сдвигается из февраля девятнадцатого года на крещенский сочельник. У зажженной елки прекраснодушный Лариосик произносит высокопарно-поэтический, но, по сути, точный монолог о трудном и страшном времени, жизненных драмах, кремовых шторах, утлом корабле, завершающийся чеховской цитатой «Мы отдохнем, мы отдохнем…» После чего раздаются далекие пушечные удары, комментируемые репликой язвительного Мышлаевского: «Так! Отдохнули!».

Так еще раз подчеркнута граница между прошлым и настоящим. Самыми страшными тогда, в мире «Дяди Вани», были безрезультатные выстрелы незадачливого влюбленного Войницкого из револьвера, сопровождаемые нелепым «бац». Теперь же счастья Елене Васильевне желают под залпы под пушечные удары, которые мало кого пугают.

Далее следует резкий стык, контрапункт настоящего и будущего.

«ЕЛЕНА. Неужто бой опять?

ШЕРВИНСКИЙ. Нет. Знаете что: это салют.

МЫШЛАЕВСКИЙ. Совершенно верно: шестидюймовая батарея салютует.

Далекая глухая музыка.

…Большевики идут!

Все идут к окну.

НИКОЛКА. Господа, знаете, сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

СТУДЗИНСКИЙ. Для кого – пролог, а для меня – эпилог».

В спектакле МХАТа за сценой пели «Интернационал», но и без этого нажима смысл финала очевиден: некоторые обитатели турбинского дома соглашаются на участие новой исторической пьесе.

Финальная сцена «Белой гвардии» строится в философском, метафизическом плане. В «Днях Турбиных» концовка обращена к реальной, конкретной истории и сближается с проблематикой советской литературы двадцатых годов. Страх перед хаосом, перед петлюровскими самостийниками или мужичками-богоносцами, заставляет человека, пережившего в Городе восемнадцать переворотов, выбрать пусть враждебную, но сильную власть.

Недопечатанный и изруганный в СССР роман и тоже раскритикованная, но с большим успехом поставленная пьеса вызвали отклики двух лучших критиков русской эмиграции в Париже.

Георгий Адамович, сразу заметив в романе толстовское влияние, толстовское умение изобразить живого человека, а не тип или социальную маску «белогвардейца», так определил смысл авторской позиции: «Но с высот, откуда ему открывается вся “панорама” человеческой жизни, он смотрит на нас с суховатой и довольно грустной усмешкой. Несомненно, эти высоты настолько значительны, что на них сливаются для глаза красное и белое – во всяком случае, эти различия теряют свое значение» («“Дни Турбиных” Булгакова», 1927).

Владислав Ходасевич, не только прочитавший книгу, но и увидевший постановку чешского театра, тоже отметил объективность, отстраненность авторской позиции, но объяснил ее менее выгодным для Булгакова образом: «Итак, личный моральный уровень людей, составляющих белую гвардию, довольно высок. Но вот тут-то, установив это обстоятельство, автор и наносит белой гвардии свой хорошо рассчитанный удар, вполне согласованный с тем, что полагается о ней говорить и думать в СССР. <…>

Белая гвардия гибнет не оттого, что состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова. <…> Все события пьесы показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего во имя чего жить и не верящего в свое спасение» («Смысл и судьба “Белой гвардии”», 1931).

Проблема, однако, в том, что булгаковское изображение – не умысел («хорошо рассчитанный удар»), а диагноз. Настоящую цель и смысл, действительно, предложили России большевики (в середине двадцатых годов еще неясно, какими средствами она будет осуществляться). Они, что для писателя было очень важно, начали постепенно собирать распавшуюся империю, подавляя Петлюру, Махно и прочих «самостийников».

В последнем действии «Дней Турбиных» Булгаков делает очевидный и неконъюнктурный шаг навстречу утвердившейся в России власти. Метафизическая безвыходность финала «Белой гвардии» преодолена, разомкнута апелляцией к новым социальным силам. Приход большевиков дает надежду одним и предсказывает поражение других. За одним столом здесь сидят люди, которые окажутся по разные стороны новых фронтов.

Одна из последних реплик Мышлаевского уже предсказывает сюжет последней «белогвардейской» пьесы: уход из России и возвращение обратно – пусть даже на верную гибель.

«Бег» (1937) – своеобразный эпилог «Белой гвардии», пьеса с другими персонажами, но продленной проблематикой романа (первоначально он, кстати, задумывался как трилогия), возвращающая атмосферу метафизической безнадежности. Сны здесь – не иррациональное изображение сознания, а жестокое продолжение реальности, которая в конце каждой сцены проваливается, погружается во тьму.

В этой тьме исчезают и дом Турбиных в Городе, и дом Серафимы на Караванной улице в Петербурге. Местом действия становятся публичные пространства: монастырь, станция, кабинет контрразведки, константинопольская улица, съемные квартиры в том же Константинополе или Париже.

Главный символ пьесы дан в заглавии. Но этот бег для большинства героев заканчивается не блаженным брегом бессмертия (как в эпиграфе из Жуковского), а самоубийством (Хлудов), скитаниями (Чарнота), попытками забвения или возвращения, кажется, тоже безнадежными.

«Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки… потом зной!.. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» (Серафима).

«Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет…» (Голубков).

«Прощайте все! Развязала ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер, а я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я! Прощайте!» (Чарнота).

Самый значительный персонаж пьесы – Хлудов. Это безумный рыцарь белого дела, бескорыстный убийца, испытывающий муки совести и способный к раскаянию. Тем значительнее его последние слова. «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» – произносит он перед самоубийством, то ли определяя свое константинопольское житье, то ли вспоминая исчезнувшую империю («Все кончено. Империю Российскую ты проиграл, а в тылу у тебя фонари!» – говорит ему Чарнота), то ли «мира божьего не принимая» (обычный ход мысли идеологических героев Достоевского).

Этот персонаж, отказывающийся сделать бывшее небывшим и выбирающий небытие, предсказывает трагического героя последнего романа Булгакова (над ним уже вовсю идет работа в тридцатые годы).

Первый булгаковский роман был книгой о гибели Дома. Закончил он книгой о поисках вечного дома в переворотившемся мире.

Киндербальзам среди кентавров. (1923—1925. «Конармия» И. Бабеля)

Тяжелый строй, ты стоишь Трои,Что будет, то давно в былом.Но тут и там идут героиПо партитуре напролом.Рождается троянский эпос…

В год от начала новой эры седьмой (от рождества Христова – 1924-й) командарм Буденный, «въехав в литературу на коне и с высоты коня критикуя ее» (Горький), обнаружил, что под его началом служил клеветник, садист и дегенерат от литературы – гражданин Бабель. «Под громким, явно спекулятивным названием “Из книги Конармия”, незадачливый автор попытался изобразить быт, уклад, традиции 1-й Конной Армии в страдную пору ее героической борьбы на польском и других фронтах. Для того чтобы описать героическую, небывалую еще в истории человечества борьбу классов, нужно прежде всего понимать сущность этой борьбы и природу классов, то есть быть диалектиком, быть марксистом-художником. Ни того, ни другого у автора нет… Гражданин Бабель рассказывает нам про Красную Армию бабьи сплетни, роется в бабьем барахле-белье, с ужасом по-бабьи рассказывает о том, что голодный красноармеец где-то взял буханку хлеба и курицу; выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов, фантазирует и просто лжет».