Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы - Титус Буркхардт

Среди возможностей, исключаемых духовной экономией традиционного христианского искусства, – изображение обнаженной фигуры. Существует множество изображений распятого Христа, а также Адама и Евы, душ в аду или чистилище, однако их нагота как бы абстрактна и не завладевает вниманием художника. Как бы там ни было, «новое открытие» обнаженного тела, рассматриваемого как таковое и в своей естественной красоте, несомненно, стало одним из наиболее мощных источников воздействия Ренессанса. До тех пор пока христианское искусство сохраняло свои иератические формы, не выходящие за рамки традиции, далекой от какой бы то ни было заботы о натурализме, отсутствие обнаженной фигуры в искусстве оставалось, так сказать, незамеченным. Иконы создавались не для того, чтобы выявить природную красоту, а чтобы напомнить о теологических истинах и стать проводниками духовного присутствия. Что касается красоты природы, гор, лесов или человеческих тел, ею можно было восхищаться повсюду, помимо сферы искусства, тем более что излишняя стыдливость, оформившаяся только с городской культурой ХIV века, не затрагивала духа Средних веков. Таким образом, лишь с той поры, как искусство стало делать попытки имитировать природу, отсутствие в средневековом искусстве «культа обнаженного тела» начало восприниматься как пробел. И с этого времени отсутствие любого изображения обнаженной натуры могло рассматриваться только как чрезмерная щепетильность, и по той же причине образец греко-римской скульптуры, никогда не исчезавший полностью из пределов средневекового кругозора, стал непреодолимым соблазном. В этой связи Ренессанс предстает как космическое возмездие. Казалось опасным изгнание человеческой красоты, сотворенной в действительности по образу Бога, из пластических искусств – если реально они уже существовали, – но, с другой стороны, не следует забывать о пагубной символике «плоти» в христианской перспективе и об ассоциативных представлениях, которые могли бы стать ее результатом. Как бы там ни было, можно, безусловно, не апеллировать к Ренессансу для того, чтобы вновь даровать физической красоте то священное значение, которое она имела в некоторых древних цивилизациях и до сих пор сохраняет в Индии. Самым ранним и наиболее прекрасным статуям Ренессанса, например «Фонте Гайя» Якопо делла Кверчиа или «Давиду» Донателло, присуща хрупкая утонченность, полная, однако, скрытой энергии; но вскоре они уступили место греко-римской риторике, лишенной содержания, и пылкой экспансивности, которая представляет собой «полноту» только по отношению к духу, ограниченному «этим миром». Тем не менее, иногда случается, что ренессансная скульптура по своему благородству и интеллектуальным качествам превосходит скульптуру классической античности, что, несомненно, можно объяснить влиянием христианского опыта, но этого вовсе не достаточно для того, чтобы придать «возрождающемуся» искусству отпечаток традиционной достоверности.

Подобные соображения касаются открытия пейзажа в живописи ХIV века, а также, гораздо позже, открытия «пленэра», передачи игры состояний атмосферы и света. В качестве предметов художественного выражения они заключают в себе ценности, значимые сами по себе и допускающие соответствующие символы – они исполняют назначение символов в других искусствах, особенно на Дальнем Востоке, – однако искусство Запада отбросило свои сакральные образцы и утратило, таким образом, свою внутреннюю иерархию, формальный принцип своей принадлежности к источнику традиции. Действительно, обстоятельством, которое делает «профанацию» искусства окончательной и в известном смысле необратимой, является не столько выбор тем или сюжетов, сколько выбор формального языка, или стиля.

Лучшей иллюстрации к этому правилу является введение в «возрождающуюся» живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Ибо, по-видимому, если натурализм вовлекает мир в свою фактически «объективную» реальность, то это происходит потому, что он впервые отразил сугубо ментальную последовательность индивидуальной темы по отношению к материальному миру. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то что она ограничена воспроизведением символов, предоставляет реальности ее собственные бездонные глубины. Здесь идет речь о математической перспективе, сосредоточенной на отдельно взятой точке, а не о перспективе аппроксимации, определяемой случайными перемещениями оптического центра; такая перспектива не противоречит искусству, имеющему духовную основу, так как ее целью является не иллюзия, а повествовательная согласованность.

Что касается художников, подобных Андреа Мантенья и Паоло Уччелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного. В стенной живописи математическая перспектива, по существу, абсурдна, ибо она не только разрушает архитектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические пропорции средневекового искусства заменяются арифметическими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В данном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою приверженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел.

Строгая перспектива в живописи неизбежно влечет за собой утрату символизма цвета, поскольку цвет вынужден представлять освещение, необходимое для создания пространственной иллюзии, и потому теряет свою непосредственную природу. Средневековая живопись светоносна не потому, что она намекает на источник света, расположенный в изображаемом мире, а потому, что краски ее непосредственно обнаруживают качества, присущие свету; они окрашены изначальным светом, который живет в глубине души. Развитие светотени, наоборот, превращает цвет в не что иное, как игру воображаемого света; очарование света преображает живопись в своего рода промежуточный мир, подобный мечте, иногда грандиозной, но обволакивающей дух, вместо того чтобы освобождать его. Искусство барокко довело это превращение до крайности, до тех пределов, где пространственные формы, обозначаемые светотенью, утрачивают, наконец, свою почти осязаемую материальность, дарованную им ренессансной живописью. Здесь цвет, по-видимому, достигает автономии, но ему недостает искренности; это цвет почти лихорадочный, со своего рода свечением, которое, угасая, разрушает формы, подобно тлеющему огню. В результате обычная связь между формой и цветом приобретает обратный смысл, так что форму представляет уже не графический контур, который придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

II

Что касается постсредневековой скульптуры, ее нелогичность – и ее последовательная неспособность выражать трансцендентные сущности – заключается, главным образом, в том, что она пытается уловить мимолетное движение, в то время как собственный ее материал статичен. Традиционная скульптура допускает движение только в некоторых его наиболее характерных моментах, собственно, сведенных к статическим формулировкам. Традиционные статуи, будь то романские, индуистские, египетские или иные, всегда утверждают неподвижную ось; она господствует над окружением, будучи идеально согласованной с планом трехмерного креста. С приходом Ренессанса и тем более барокко «чувство пространства» становится центробежным; в работах Микеланджело, к примеру, оно подобно спирали, которая «поглощает» пространство; его работы доминируют над окружающей пустотой не потому, что они вновь связуют ее с центром, или с вездесущей осью, а потому, что они проецируют в свободное пространство свою гипнотическую, вводящую в соблазн силу, свои магические чары.

Здесь следует предупредить возможное недоразумение. Автономная скульптура является порождением Ренессанса, или, точнее, таковым является ее новое открытие; скульптура, отделенная от основы сооружения, едва ли известна в христианском средневековом искусстве. Скульптура, трактованная наподобие независимой колонны и господствующая, таким образом, над архитектурным окружением или ландшафтом, обусловленным архитектурными принципами, – вполне в духе греко-римского искусства; в христианском искусстве любая подобная изоляция статуарной фигуры была бы близка идолопоклонству. Дело в том, что скульптура выражает более совершенно, чем любое другое пластическое искусство, принцип индивидуализации, поскольку она непосредственно причастна разделяющему характеру пространства; это качество акцентируется в статуе, открытой со всех сторон. Христианское искусство не допускает подобной автономии, за исключением определенных образов, связанных с культом, как, например, изваяний Богоматери, распятий или украшенных фигурами реликвариев. Статуи, которые не являются литургическими образами, например те, что украшают кафедральные соборы, почти всегда неотделимы от здания; ибо сам по себе индивидуальный человеческий образ не реализует своей наивысшей сути, если не учитывать его принадлежности форме, как человеческой, так и универсальной, воплощенного Слова – форме, представленной священным сооружением, «мистическим телом» Христа.