Мераб Мамардашвили: топология мысли - Сергей Алевтинович Смирнов

под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью» (ОВ: 215).

Пруст, за ним М. К., ввели различие между реактивной жизнью, стратегией реактивности, то есть ухода от самих себя, от переживания и впечатления, а значит стратегией предательства (самих себя), и подлинной жизнью, стратегией движения навстречу самим себе. Это различение происходит не в конце жизни, не после того, как человек прожил, потом, сытый и довольный, садится за стол перед чистым листом бумаги и пишет якобы свою биографию, думая, что он будет правдив, честен и расскажет, как всё было на самом деле. Различие происходит в каждом мгновении, сразу, во время всякого события, в каждую минуту и потому биография уже пишется, то есть создаётся здесь-и-теперь, в континууме длительности реальных переживаний и событий.

«Собственная кровь, собственная судьба – вот требование сегодняшней литературы. Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы <…>».

[Шаламов 1996: 426]

Повернуться к себе – значит быть готовым на такое срезание наносного снежного кома, наросшего на тебе самом, прорывание и оборачивание к себе, разгребание в себе всякого говна и готовность увидеть, узрить, что ты, падло, пуст и бездарен. Это означает готовность увидеть не присутствие, а собственное отсутствие, что, разумеется, страшит и толкает тебя по привычке реактивно прятаться за разного рода обыденной суетой, умничанием, что толкает тебя на то, чтобы в каждой строчке своего письма врать, умничать, прятаться за термины, словари, за других таких же умничающих авторов, строить какие-то конструкции… Но ни слова правды так и не сказать.

Конструкцию о себе самом построить можно. Но правда о самом себе тут же исчезает. А тогда при чём тут автобиография? Ты тогда, во-первых, действительно пишешь, то есть сочиняешь самого себя, а во-вторых, пишешь не про себя, то есть не про себя реального, а городишь некоего Другого, заслоняющего тебя.

Тяжесть такой очистительной работы связана с тем, что действительно ты в своих переживаниях наслоил много жизней, точнее их имитаций. На твоих ногах гири многих лет (не натуральных, а прожитых), и тебе предстоит, как на ходулях, пытаться учиться ходить. Если я пытаюсь жить правдивой жизнью, а не по привычке простого пребывания, то я в каждое мгновение накапливаю состояния, умножающие меня самого, поднимающие меня над самим собой. И мне приходится прилагать двойное усилие – поворачиваться к себе лицом, не боясь увидеть образину, и удерживать, помнить свои состояния длиной в несколько жизней. Приходится всякий раз расшифровывать свою собственную жизнь, пытаясь увидеть её подлинную. Это называется – тащить за собой свою собственную разницу между своими собственными многими Я в разных состояниях и удерживать основное состояние своего собственного Я. А этим и занимается единственно живое искусство – оно вскрывает твою подлинную жизнь, пытаясь «показать нам самим нашу подлинную жизнь» [ПТП 2014: 270]. Сама собственная жизнь должна быть расшифрована, распознана, разгадана. Чтобы понять её подлинность, мы ведём записи по жизни. То есть создаём свою автобиографию по методу навигации. Автобиография становится моим произведением.

Cosa mentale

М. К. замечает следующее. Мы, существа психические и телесные, привыкли воспринимать и переживать мир и других существ как-то порциями, последовательно. Мы и действуем последовательно, и думаем последовательно. Потом рассказываем про пережитое тоже последовательно. Иначе ведь не умеем. Да и не поймём друг друга. Мы не сможем сразу перенести весь концентрат жизни и мира.

Так вот, ещё раз о «мыслящей вещи», которая ничего не описывает, а показывает саму суть, концентрат жизни. М. К. вспоминает слово, взятое у Леонардо да Винчи: «ментальная вещь» (cosa mentale) [ПТП 2014: 283-284]. В живописи, вообще в искусстве, создаются такие произведения, которые ничего не отражают, ничего не описывают. Они показывают самих себя и воздействуют на нас, создавая полноту и концентрат впечатлений. Это изображение само порождает и говорит, действует сильно и наотмашь – как вещественная сила[66].

Эти произведения, замечает М. К., дают нам компрессию времени. Мы не можем пережить в обыденной жизни такой концентрации впечатлений. Концентрат создаётся произведением-феноменом. Внешне разбор таких феноменов выглядит как самокопание во внутренней психической жизни. Но такой эффект связан с позицией внешнего наблюдателя, не погрузившегося в акт-состояние воздействия феномена, не переживающего это событие воздействия силы «ментальной вещи».

Например, если подходить внешне, объектно к «Колымским рассказам» В. Т. Шаламова, то мы ничего не обнаружим. Какая-то мало что значащая лаконичная проза. Фразы короткие. Без метафор и головокружительных троп. Вспоминается то, что говорил сам В. Т. Шаламов о поиске им своей формы рассказа: «Фраза должна быть короткой, как пощечина» [Шаламов 2009: 838]. Шаламов пережил, прошёл то, что не должен проходить человек – все круги ада. Про лагерный опыт просто так не расскажешь. По него вообще не расскажешь. И писатель здесь не может быть «туристом», наблюдающим, повествующим о том, что видел. Писатель – не турист, не наблюдатель:

«Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. <…> Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещённое огнем таланта» [Шаламов 1996: 429][67].

А потому проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая чувственная нагрузка не должна быть выражена в пустой скороговорке, пустяке, погремушке. В. Т. Шаламов не понимал, не признавал, не мог свыкнуться с мыслью, что человеческое страдание может быть предметом дурной литературы, то есть сочинительства. Он создавал не литературу, а преображенный документ. Он его изрыгивал из себя. С криком и слезами. Живую кровь и мýку нельзя описать. А потому рассказ о страшном опыте пребывания по ту сторону жизни и смерти не может быть придуман. Фраза, слово выбрасывается как рука в пощечину и бьёт тебя наотмашь, чтобы ты не строил иллюзий и не сидел нога на ногу за чашечкой кофе и не почитывал – чего это там написал этот беллетрист? Нате! Удовольствия и удовлетворения любопытства не получишь[68].

«Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление».

[Оден 1998: 65]

То же самое имел в виду У. Оден, любимый поэт И. Бродского: поэтическое высказывание «делает любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле» [Оден 1998: 65]. Оден полагал, что поэтическая фраза не уступает по ясности и