Промельк Беллы - Борис Мессерер

В первую же нашу встречу я понял, что Артур Владимирович не сентиментален, но мыслит возвышенно, даже прекраснодушно. Он сразу заговорил о “стариках” – художниках прошлых столетий, перед которыми безмерно преклонялся. Святым для него было имя Веласкеса – оно не сходило с его губ. Помню рассказанную Фонвизиным историю о его встрече с Сергеем Васильевичем Герасимовым. Поскольку их разделяла пропасть (один – художник официозный, другой – непризнанный), им было трудно найти общий язык, но однажды Сергей Герасимов спросил Фонвизина о корнях его творчества, как бы стремясь проэкзаменовать его.

Фонвизин ответил одним словом:

– Веласкес!

И Герасимов сказал:

– Ну, коль скоро так, то перед этим я склоняю голову. Ничего плохого в таком случае из вашего искусства произойти не может!

Нищета Фонвизина была удручающего свойства. Я был студентом, у меня было мало денег, но все равно я пытался ему помогать. Наталья Осиповна беззаветно старалась вести дом так, чтобы Артур Владимирович не замечал их бедности. Это было не так уж трудно: он почти не обращал внимания на мелочи неустроенного быта, как бы напрямую общаясь с великими мастерами прошлого. Разглядывая картину Веласкеса “Семья короля Филиппа IV” (“Менины”), где художник сбоку изобразил и себя, Фонвизин пересказывал легенду, согласно которой король, когда картина была готова, взял у Веласкеса из рук кисть и нарисовал на камзоле автопортрета художника крест – знак кавалера ордена Сантьяго, высшей награды Испанского королевства.

Глядя на мои неумелые акварели, Артур Владимирович всегда повторял:

– Надо делать так, как делали старики!

И я стал сепией с акварелью делать копию с того фрагмента картины Веласкеса “Триумф Вакха”, где изображены крестьяне и бродяги.

Долгое время находясь с Фонвизиным в человеческом и творческом контакте, я невольно становился свидетелем его взаимоотношений с другими художниками и оценок того или иного художественного явления.

Артур Владимирович показывал мне вырезки из газет за 1937 год: Фонвизин был причислен к главарям шайки формалистов (их называли “три Ф” – Фаворский, Фальк, Фонвизин).

Меня очень интересовало творчество Фалька, и я постоянно расспрашивал Артура Владимировича о нем. Наконец Фонвизин позвонил Роберту Рафаиловичу и сказал, что хотел бы вместе со мной посетить его мастерскую. Мы поехали на такси: с Песчаной улицы на набережную Москвы-реки, где в старинном, дореволюционной постройки доме находилась мастерская Фалька. Здание, которое носило название “Дом Перцова”, построено из кирпича с майоликовыми декоративными панно и представляет собой уникальный образец стиля модерн. В этом доме обосновались художники. Там были мастерские Фалька, Александра Куприна и Василия Рождественского.

Роберт Рафаилович радушно встретил нас и расцеловался с Фонвизиным. Кроме нас, в мастерской были еще гости, которые хотели увидеть работы Фалька.

Хозяин, характерно шаркая ногами, двигался по мастерской, неторопливо доставая картины для показа. На стенах висели натюрморты с цветами, выполненные гуашью с применением белил. Все работы были в приглушенных тонах и резко отличались от акварелей Фонвизина как художественным видением, так и техникой исполнения.

Меня заинтересовали окантованные стеклом пастели. От времени пастель расслоилась и словно бы соединилась со стеклом – казалось, что работы носят какой-то “пространственный” характер.

Фальк показывал живопись своего парижского периода. Очень красивые картины, неяркие, сильно “работанные”, многодельные, со следами мастихина. Париж проступал на них, будто сквозь марево тумана. Ощущение формы у Фалька всегда несло в себе черты сезаннизма.

Потом Фальк стал показывать другие работы разных периодов, и среди этих вещей была одна московская, изображавшая демонстрацию трудящихся, где не различались отдельные фигуры, а просто ощущалось, что улица заполнена толпой народа. Картина имела темно-серый тон: и люди, и небеса – все темно-серо-черное. И над темно-серыми людьми реяли темно-красные флаги, выполненные краплаком с добавлением черной сажи. Кто-то сказал, что это очень мрачная работа. Фальк ответил:

– Для меня та живопись мрачная, которая плохая!

Разговор перешел на былые дни, и замелькали имена знаменитых художников. Кто-то упомянул Шагала, а вместе с его именем вспомнился Витебск. И тут весьма оживившийся Фальк начал рассказывать историю: в 1920-х годах прошлого века город поделился на сторонников Шагала и сторонников Малевича. Каждый из них имел в Витебске свою школу живописи и таким образом пропагандировал свои художественные идеи.

Малевич, владевший умами революционно настроенной авангардной молодежи, раскрасил в супрематической манере весь город – торцы зданий, заборы, ларьки, а иногда и фасады домов. Но этого Малевичу показалось мало, и он – без разрешения местных властей – трамваи тоже разрисовал в стиле супрематизма. Естественно, нашлись люди, которые нажаловались на это художественное буйство местным властям, а те – дальше, в центр.

Фалька, работавшего тогда в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вызвал к себе заведующий отделом, известный художник Давид Штеренберг, и выдал ему мандат на арест Малевича, который, по его мнению, слишком разбушевался. Штеренберг просил Фалька помочь в выполнении этой щекотливой миссии и приставил к нему красноармейца, который должен был препроводить Малевича под арест. Фальк рассказывал, что Штеренберг, давая ему поручение, хитро улыбался, и можно было понять, что делает это он больше для отписки перед властями. Фальк, конечно, поехал в Витебск, но по приезде никого арестовывать не стал, тем более что Малевича он не нашел, а лишь насладился зрелищем безумно разрисованного города…

Мы с Фонвизиным часто перелистывали журнальные репродукции картин западных, да и русских художников левого толка. Книг по западному искусству тогда просто не продавалось, а русские художники, принадлежавшие к авангарду, ушли в глухое подполье. После разгрома в 1948 году московского Музея нового западного искусства все собрание этого музея было разделено пополам, и картины попали в запасники ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа. Работы русских авангардистов находились в запасниках Третьяковской галереи и хранились с грифом “секретно”. Увидеть их в те годы было невозможно. И Фонвизин собирал вырезки с репродукциями запрещенных мастеров из журналов, случайно попавшихся под руку. Были там и репродукции работ Михаила Ларионова, которого очень ценил Фонвизин. Волею судьбы двое друзей оказались разъединены: Ларионов со своей женой Натальей Гончаровой с 1919 года жил в Париже.

Артур Владимирович говорил о Михаиле Ларионове с особенным, повышенным эмоциональным чувством. Быть может, Фонвизина восхищало наивное, непосредственное восприятие жизни, которым обладал Ларионов. Подобной непосредственности нельзя научиться, она или есть, или нет. Его картины – шедевры наивной живописи, жанровые сюжеты из провинциальной жизни под общим названием “Парикмахерская” с участием простодушных красавиц и фатоватых парикмахеров – восхищали Фонвизина свободой и артистизмом.

Артуру Владимировичу были особенно близки импрессионистические картины Ларионова. Он часто говорил, что русский импрессионизм точнее и правдивее, чем французский, хотя Франция и является его родиной. Фонвизин утверждал также, что Россия сама открыла для себя импрессионизм, в первую очередь через Ларионова. Артур Владимирович даже близко не ставил искусство Натальи Гончаровой с искусством Ларионова. И с такой же страстной интонацией он отрицал “лучизм” (rayonism) Ларионова и, не желая их видеть, отбрасывал прочь репродукции “беспредметного творчества” друга, сетуя на превратности судьбы художника, заставившие его изменить себе.

Дружеские отношения Артура Фонвизина и Михаила Ларионова длились всю жизнь. Сохранилась их переписка, несомненно представляющая интерес для всех, кто интересуется искусством. Мне навсегда запомнилась фраза из письма Ларионова к Фонвизину: “Артуша, не понимай буквально слово «реализм». Это понятие гораздо шире!”

Ларионов должен был проявлять широту мысли, чтобы оставаться в Париже лидером художественного авангарда.

Рассматривая журнальные вырезки, мы с Артуром Владимировичем среди чрезвычайной пестроты изображений старались найти те, что больше всего удовлетворяли эстетическому чувству каждого из нас. Фонвизин немедленно извлекал репродукции картин Рауля Дюфи и Жоржа Руо. Руо ему нравился, особенно его акварели, но современным художником, владевшим воображением Фонвизина, был Дюфи. Видимо, Артур Владимирович ценил легкость и непосредственность этого мастера – качества, свойственные и ему самому. Однако после долгих разговоров о современном искусстве Фонвизин неизменно доставал монохромные, так называемые “андерсеновские”, весьма качественные (что было тогда редкостью) репродукции картин Веласкеса и Рембрандта. И начинался торжественный ритуал. Артура Владимировича охватывало чрезвычайное волнение, когда он рассматривал инфант Веласкеса или автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях.