Творчество и развитие общества в XXI веке: взгляд науки, философии и богословия - Сборник статей

К психологическому подходу в трактовке творчества Ф. М. Достоевского склонялся литературовед А. Л. Бём (1888–1945). В статье «Тайна личности Достоевского» А. Л. Бём утверждал, что в решении тайны Ф. М. Достоевского следует идти не от болезни Достоевского к пониманию его творчества, как это делает большинство исследователей, а наоборот, необходимо, изучая его творчество, пытаться выявить, каким было психическое состояние Достоевского. Не сомневаясь в наличии психического расстройства у Достоевского, Бём писал: «он был художником и обладал исключительным даром объективирования своих внутренних переживаний. Творчество явилось той освобождающей силой, которая спасла Достоевского от душевного заболевания, дала выход его внутреннему напряжению»[102].

Говоря о советской психологии 30-х годов, невозможно не упомянуть имя современника Г. В. Сегалина, выдающегося психолога Л. С. Выготского (1896–1934), избравшего принципиально иной метод: не субъективный, построенный на исследовании субъекта творчества и его способностей, а «объективно-аналитический метод» исследования искусства. В своей книге «Психология искусства» Л. С. Выготский писал: «мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства»[103].

Поставив своей задачей преодолеть постоянно возникающие противоречия между искусствознанием, эстетикой и прикладной психологией, без которой, по его мнению, невозможен анализ произведений искусства, Выготский в создаваемой им психологии искусства видел основание, примиряющее противоречия между частными науками об искусстве. В своей книге он с большим мастерством и глубоким проникновением в психологию авторского замысла и литературных персонажей исследовал ряд художественных произведений («Гамлет» В. Шекспира, «Легкое дыхание» И. Бунина и др.), и представил свою концепцию катарсиса. К сожалению, общей теории психологического анализа искусства, требующей формализации объективного аналитического метода и используемого категориального аппарата, построить ему не удалось, а в своих теоретических воззрениях в области общей психологии Л. С. Выготский разделял материалистические и атеистические воззрения на природу человека, ставшие обязательными в психологии с установлением диктатуры пролетариата в России.

Существование разнообразных направлений в советской психологии 20-30-х годов до поры до времени было возможным в силу совпадения её отдельных теоретических воззрений с марксисткой идеологией. Следствием окончательной победы последней стали полное изгнание из психологии понятия души как пережитка религии и «буржуазной психологии», догма, что материальное бытие первично, а сознание вторично и обусловлено бытием.

Восприятие русской психологией советской идеологии, за редким исключением, было безболезненным[104]. В каком-то смысле этому не приходится удивляться, поскольку начавшийся в Европе в середине XVIII века процесс обособления философской психологии от философии и превращение психологии в самостоятельную экспериментальную науку способствовал формированию в европейской психологии позитивистского, а затем и атеистического мировоззрения.

2. Философский и религиозный подходы к проблеме творчества

2.1. Смысл творчества с философской точки зрения

Тема эта связана с большим числом едва ли разрешимых проблем, в том числе с попытками определения сущности, содержания, предметной области и границ творчества. Несомненно, к проблематичным следует отнести сам философский вопрос о смысле творчества при отсутствии во многих древних и современных языках термина «творчество», имеющего некий обобщённый смысл, который мог бы охватить в себе многообразие творческих форм культурной и научной деятельности и очертить исторически изменяющиеся границы творчества.

Постановка вопроса о смысле творчества с необходимостью предполагает антиномию сущности творчества и конкретно-индивидуального характера её выражения. С одной стороны, удерживая и сохраняя бесконечное многообразие индивидуального и конкретного в творчестве, исследователь не в состоянии определить сущность творчества в качестве его определяющей основы. С другой, – отвлекаясь от присущей творчеству конкретно-индивидуальной и чувственно-интеллектуальной формы, он получает бессодержательный общий остаток, якобы представляющий сущность творчества. С поисками путей разрешения этой антиномии связаны основные способы истолкования творчества, в частности такие как: 1) религиозно-философский, 2) эстетический; 3) искусствоведческий; 4) культурно-исторический; 5) структуралистский. Используемая ими современная методология исследования наряду с традиционными методами логического анализа может включать методы: 1) символический; 2) сравнительно-исторический; 3) стилистический; 4) психоаналитический 5) иконографический; 6) феноменологический; 6) герменевтический; 7) формальный; 8) семиотический и др.

Важной для разработки темы творчества оказывается проблема соотношения творчества и культуры. С исторической точки зрения под творчеством первоначально имелось в виду то, что имело отношение к искусству и литературе, а впоследствии стало именоваться культурой[105]. Термин «культура» в современной философии по своему содержанию остаётся одним из самых неопределённых. Многообразие значений, связанных с понятием «культура» и его использованием во всех областях, имеющих отношение к человеку, столь велико, что до сих пор нет удовлетворительного определения культуры. Одной из важнейших причин сложности и неопределенности термина «культура» является характерное для культуры неуклонное расширение её предметной области как в её пространственных, так и временных параметрах, изменение самой «материи» того, что получает наименование «культура».

Независимо от оценочных суждений о характере и противоречиях современной культуры, требует признания тот факт, что систематическое расширение поля культуры, вовлечение в него новых, лежащих вне культуры, областей и появление новых смыслов, способов конструирования и позиционирования «объектов культуры» представляет собой продолжающийся исторический процесс, начало которому в Европе положила ориентирующаяся на античное искусство эпоха Возрождения.

В этом историческом процессе обнаруживается, что воля к культуре составляет важнейшую черту европейского человечества, стремящегося, подобно царю Мидасу, превращать всё, к чему прикоснется его рука, в золото культуры. Эта рука превращает в культуру религию, культ и богослужение, мифологию и философию, искусство и науку, историю, политику и хозяйство, семью и семейные отношения, воспитание, образование и язык, традиции и правила поведения древнего и современного человека, жизнь и смерть людей. Вместе с тем эволюция представлений о самом творчестве стала причиной распространения его предметной области далеко за границы творчества и самой культуры.

Наконец, представляется важным вопрос, какое значение имеет философское исследование творчества, в то время как оно выступает предметом изучения других наук, в частности: 1) эстетики как специальной философской дисциплины, не ограничивающей свой предмет сугубо проблемой творчества; 2) истории и теории культуры; 3) искусствознания; 4) психологии искусства; 5) философии науки; 6) социологии искусства. Не имея возможности ответить на эти вопросы, приходится признать, что современная философия с её стремлением дать всему определение, соединить разные науки и подходы пытается выделить творческие формы культурной и научной жизни и деятельности человека и подвести их под некое общее основание, притязающее на объяснение их смысла и конечной цели.

Однако вправе ли мы считать философский подход к творчеству самым древним, если стать на историческую точку зрения в толковании творчества? Разве самой философии не предшествует эпоха, когда никакой философии не существовало, а основой жизни и миропонимания человека была религия? Этот вопрос, казалось бы, безупречный с современной исторической точки зрения, наталкивается на неисторичность самой античности.

Согласно Платону, время, хотя его и нельзя причислить к ложному «образу вечности», в своей «подвижности» нетождественно неизменной и истинно сущей вечности. Аристотель с не меньшей убедительностью посчитал бы наш вопрос излишним, называя теологию в своей «Метафизике» «первой философией» и тем самым приравнивая онтологический статус философии к статусу античной религии, понимаемой в своей истине только с философской точки зрения.

С другой стороны, достаточно привести объяснение Аристотелем истории как «единичного» и отрицание им в истории «общего», чтобы убедиться в том, что греческое понимание истории имеет мало общего с современным пониманием и низводит историю в область вненаучных описаний событий, происходящих во времени, и мнений о них. Симптоматично в этом контексте аристотелевское противопоставление истории «поэзии», которая «философичнее истории», описывает «то, что могло бы быть», и, соответственно, связана с причинно-следственными отношениями, а не случайным сплетением обстоятельств, о которых повествует история. Отсюда следует, что толкование «поэтического» (иначе говоря, творчества) во всех его формах искусства, по Аристотелю, несёт в себе, в отличие от истории, знание и имеет познавательный характер.