Сергей Николаевич Булгаков - Коллектив авторов

«сумерек Европы», о которых так много и так охотно говорил Серебряный век. Сумеречное и ночное зрение[241] людей рубежа веков – вот та новая оптика мировоззренческого все-зрения Универсума, которую так и называют – «паноптикум» – во всей естественной двусмыслице этого словечка.

Таким образом, софийная эстетика Булгакова впадает если не в самоотрицание, то в потенциальную способность к самоперевертышу, похожему на палиндром или на некую стихийно обнаруживающуюся «апофатику». Вспять обращенная София (= Душа Мира) переживает трагедию расщепления своих аспектов и особенно энергично – этического и эстетического и превращается из онтологического самообоснования эстетики в релятивный, а потому весьма двусмысленный комплимент эстетизму[242]. Это о Душе Мира в ее софийном оскудении сказано А. Блоком: «Но страшно мне: изменишь облик Ты!» («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо.», 1901).

В книге 1917 года ясно сказано, что здесь развиваются многие темы, «которые преднамечены были для второй части “Философии хозяйства”. Именно этика и эсхатология хозяйства»[243]. Чтобы не утомлять читателя цитатами, предлагаем ему сводную таблицу контрастных признаков «искусства» и «хозяйства» по обоим трактатам («Философия имени» и «Свет Невечерний»).

В отличие от тайновидцев и визионеров своей эпохи, Булгаков был рыцарем практического действия. Его трудно представить персонажем мистических тройственных союзов или участником эстетского шабаша вокруг Л. Д. Менделеевой. Однако, педантично следуя Соловьеву (но не обладая при этом соловьевскими интуициями личного мистического опыта), он увлекается «софийными» откровениям полусумасшедшей Анны Шмидт; ищет (и находит) свои топосы «встреч» – по образцу «Трех свиданий» Соловьева. Булгакову в его религиозных исканиях нехватало того, чего в Соловьеве и его наследниках-символистах (кроме, пожалуй, Вяч. Иванова) было в избытке: иронии. Зато есть своя онтологическая ирония в том, как «наяву» встреченная София мстит Булгакову своей насмешливой амбивалентностью: она является ему то в гротескном облике «нижегородской Сивиллы»[244], то в угрожающей морской стихии (письмо о. Павлу Флоренскому 29.12.1914 из Москвы; ср. впечатления от Атлантики и Ниагарского водопада в 1934 году[245]), то в Рафаэлевой «Мадонне», две встречи с которой можно считать трагическими для всей религиозной эстетики Серебряного века.

Эти две душераздирающие сцены, что с таким темпераментом поданы в «Истории одного обращения» (вошло потом в «Свет Невечерний») и в эссе «Две встречи (1898–1924). Из записной книжки» (1924). Мы видим здесь два типа экфразиса, родившихся как результат двух кардинально различных типов восприятия одной и той же вещи: «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (ок. 1513–1516).

Первый опыт описан в тонах молитвенно-литургических и мистериальных. Автору понадобились слова, маркирующие универсалии религиозного мироотношения: «сила чистоты», «прозорливая женственность», «Голгофа», «радостные и вместе горькие слезы», «путь», «новое знание», «чудо», «блаженство». Это было событием зова и встречи, «настоящее духовное потрясение», и «это не было чисто художественное впечатление»[246], потому что 24-летний Булгаков пришел в Дрезденскую галерею на свидание с художественным полотном, а оказался в храме перед иконой. «Мадонна» описана как Мадонна по преимуществу в момент молитвенного ей предстояния и душевного потрясения.

Второй опыт последовательно перечеркивает сакральные контексты первого экфразиса. Язык описания мотивирован чувством разочарования и отвращения. Чудо оказалось чарами, а блаженство – самообманом. Со всей мощью негативной стилистики Булгаков разоблачает пустое самозванство светской религиозной живописи, напоминая нам о том азарте, с каким мыслители Серебряного века громят человекобожеский энтузиазм Ренессанса[247]. Слова, найденные для описания «новой встречи с творением, которое так меня тогда поразило и потрясло», насыщаются темной эмоцией обманутого и ограбленного созерцателя. Подчеркнем: созерцателя полотна, а не инока перед иконой. «Теперь это ощущалось мною как откровенное нечестие, неверие и какая-то кощунственная фамильярность: ну, можно ли после видения Матери Божией брать такой тон, как будто глумиться над собственной святыней? Можно ли быть нестрогим в. иконе?»[248]. Булгаков как будто и сам не замечает, что перед ним действительно не икона, но шедевр секулярной иконографии, хотя и заказана была «Сикстинская Мадонна» в 1512 году как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Уже поэтому отчаянные вопросы Булгакова «Молится перед этим изображением? – да это хула и невозможность!»; «это не есть образ Богоматери, пречистой Приснодевы, не есть ее икона»[249] повисают в безответной пустоте.

Дело не в том, что «Мадонна» изменилась или «изменила», дело в смене молитвенной позы на позу экстатического созерцателя: «впился глазами <…> не хотел оторваться от созерцания <…> сидел бы еще <…> всматриваясь, впиваясь в этот образ, с его загадочным очарованием, с его магической притягательностью»[250]. Так и хочется сказать, что здесь сработал принцип биомеханики В. Э. Мейерхольда (с ее «побежал и испугался»): поза созерцания спровоцировала открытие в ренессансном искусстве тех его отвратительных качеств, которые А. Лосев назвал «обратной стороной титанизма». Поэтому яснее становятся дальнейшие рассуждения Булгакова о магии красоты у Достоевского и сближения на этой почве скрябиновского замысла последней катастрофической Мистерии исторического человечества и федоровского проекта Общего дела[251].

Положа руку на сердце, скажем, что ни экзальтированные инвективы Булгакова, ни остроумные негации о. Павла Флоренского и идущего по его следам А. Лосева по поводу Леонардо не отвратят наших добрых чувств от «Джоконды» и «Мадонны». Но школа апофатического искушения демоническими коннотациями ренессансной культуры не может пройти мимо нас. Другое дело – как мы отнесемся к компромиссным и напряженно противоречивым дефинициям Булгакова, вроде следующей: «Если софийное творчество стремится к некоему узрению, к художественному достижению, а потому выражается в творении, то молитвенное творчество, “духовное художество”, “умное делание” осуществляется сполна в самом акте – молитве и богообщении. Тем не менее творческие усилия человека в теургии таинств являются лишь обусловливающими, но не производящими, ибо и недостойно совершаемое таинство сохраняет страшную свою силу, и, с другой стороны, никакими своими усилиями человеку нельзя его совершить»[252]. Чья позиция означилась в концептуальном разломе между этими двумя фразами – софиолога-богослова или дрезденского туриста?

Эстетическая эпистемология имени

Эстетика имени у Булгакова осложнена, как у о. Павла Флоренского и А. Лосева, неоплатоническими интуициями христианского символизма, с одной стороны, а с другой – гумбольдтианско-потебнианской лингвосемантической гипотезой «внутренней формы» (см. ссылки на восьмитомник трудов харьковской школы)[253]. Кроме того, за плечами у него – времена имяславских споров и опыт теоретических реконструкций паламизма и исихазма[254]. Книга, публикации которой автор так и не увидел, стала эйдологическим завещанием Булгакова и посмертным манифестом философии именной ноосферы. Идя по следам великих предшественников, философ сумел придать проблеме имени статус не просто предельно масштабной, но и фундирующей целый список вопросов философской