Иозеф Мысливечек - Мариэтта Шагинян

Цитируя латинскую пословицу «Tam turpe est nescire Musicam, quam Litteras», Маттесон писал в своей автобиографии: «То и другое может и должно идти вместе, это всегда было моим убеждением». Латинская фраза означает: «Не знать музыки так же постыдно, как не знать грамоты». И это убеждение, что общее образование не только может, но и должно идти рядом с образованием музыкальным, является у Маттесона своеобразной заповедью, унаследованной от Яна Амоса Коменского передовыми людьми его и последующего столетия, причем заповедью двусторонней, требующей от музыканта общего, а от любого другого деятеля и музыкального образования.

Знал ли эту заповедь Зеегер? Судя по сохранившимся скудным сведениям о нем, не только знал, но и сам проповедовал ее, осуществляя эту заповедь на себе, на своей широкой образованности. Без особой фантазии можно представить себе комнату учителя в пражском доме или церковные хоры, где собирались его ученики — Мысливечек, Душек, Кожелух, а позднее и Ян Кухарж, на десять с лишним лет их моложе, — и перед ними раскрывались не только ноты с творениями классиков, но и страницы Маттесона.

Чему особенно мог научить Маттесон в толковании самого Зеегера? Конечно, наиболее интересным для Мысливечка было все, что говорит Маттесон в своем «Совершенном капельмейстере» о выразительности музыкального языка. Чувства у молодости хоть отбавляй. Нет надобности доказывать, что в свои двадцать — двадцать пять лет Мысливечек должен был чувствовать и переживать много, всей своей нервной организацией артиста. Но вот он садится за клавесин, за орган, берется за любимую скрипку — и чувства теснятся в нем, переполняют его, кажутся тормозом, препятствием к их выражению, потому что чувствовать в себе и для себя и выразить так, чтоб чувство это дошло до слушателей и было ими разделено, — вещи разные.

Тайна творчества! Можно познать тайну контрапункта, изучить музыкальную форму, отлично разбираться в том, что составляет науку гармонии, ритма, а тайна творчества непостижима, она лежит за пределами этих правил. Учитель своим приятным, обходительным голосом читает своим ученикам страницы из Маттесонова «Совершенного капельмейстера», на первый взгляд такие простые и понятные: композиция музыки должна сообразовываться с каждым чувством, с чувством беспокойства, досады, ужаса, жалобы… Чтоб выразить упорство, нужны настойчивые звучания, намеренно оставляемые без изменения. Для выражения надежды нужно приятнейшее голосоведение и сладчайшее смешение звуков, для которого поощрением служит страстное желание музыканта… И дальше читает Зеегер: импровизируя на клавире, композитор должен проверять, что он при этом чувствует, должен пробуждать в себе творческие мысли, ободрять дух свой, возвышать свое чувство. Если вы испытываете печаль и обиду, старайтесь дать им выход в звуках. Вовсе не надо при этом, чтоб сочинитель жалобной песни разражался, сочиняя ее, слезами и воплями, но необходимо, чтоб он настраивал свой ум и сердце сообразно требуемому в сочинении. Одна мелодия легко может возбудить нежные чувства… но усилить их особенно может прекрасное сопровождение мелодии…

Казалось бы, совсем просто, как дважды два, и что тут особенного, чтоб над этим задуматься? Но я представляю себе молодого чеха, сидящего за клавикордами. Он в отвратительном настроении, у него что-то не ладится дома, болит сердце от недовольства собой, недовольства окружающим; ему кажется — дверь какая-то опустилась перед будущим, которое он еще вчера представлял себе таким прекрасным и открытым на все четыре стороны. Пальцы начинают пробовать клавиши, нащупывать тему, казалось бы, ничего общего не имеющую с его досадой и недовольством, а в голове между тем стоит прочитанное: найти соответствие, сообразовать композицию с каждым чувством, выразить, выразить его… Чех пробует и пробует и пробивается к теме, он ищет ее сопровождение, замечая, как постепенно в этих поисках отходит и отходит от него его состояние, словно снимается облако, лежавшее тесным куском на склоне горы, и начинает плыть — уплывать в небо, а влага, оставленная на его месте, высыхает под солнцем и обветривается горным ветерком. Незаметно для творца настроение исчезло, оно перешло в музыку. Из музыки оно пойдет своим путем ко второму воплощению в чувстве, оно воскреснет в чужом сердце, сожмет его, пробудит мысли и опять снимется, чтоб поплыть в удовлетворенном сознании слушателя, постигшего это как красоту, как музыкальную форму, как реальное выражение. Иозеф Мысливечек воспитан в католической вере, с детства знает евангельские тексты, он пел их мальчиком в хоре, он будет потом насыщать их музыкой в своих шести знаменитых ораториях[19]. И сейчас, сидя за клавичембало, он, может быть, вспоминает один евангельский текст, поняв, что постиг «тайну творчества»: если зерно не умрет, оно не воскреснет.

О чем же другом и говорит Маттесон, когда объясняет, как выразить и как необходимо обязательно выразить свои чувства в музыке? Тайна творчества — процесс выражения в музыке своего счастья и своего горя — не преодоление ли это в себе и для себя своего счастья и своего горя, снятие всего личного, освобождение от него, чтоб оно зажило и воскресло в творческом плоде душевно пережитого и преодоленного?

Пельцль пишет в своем некрологе: «Его необычайное искусство выражения доставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать повсюду».

Но, ища и находя, как выразить и как перелить свой внутренний мир в музыку, чтоб, преодолев в себе это личное, дать воскреснуть ему в искусстве, Мысливечек не мог не постичь и второго, очень важного урока Маттесона. Впрочем, не один Маттесон, а и другие теоретики XVIII века так или иначе повторяли этот урок. Начав творить музыку, ты переходишь на совершенно другой язык, ты будешь теперь разговаривать на этом другом языке, имеющем свою грамматику, свои буквы, свою орфографию и синтаксис, свою последовательность понятий, а понятия эти — отнюдь не слова, забудь о языке слов, как если б его на свете не было, изъясняйся только на языке звуков и помни, что на этом языке можно передать любой смысл, любую идею, любой оттенок чувства и размышлений не только подобно языку слов, но и полнее, неделимее, оттеночнее, многосказаннее, чем на языке слов.

«Музыка есть оратор, коему может быть обеспечено благорасположение всех умов», — сказал Кунау еще в 1700 году.

«Музыка есть, так сказать, язык…» — уверял Шарль Баттё в 1743 году.

«Можно передать все движения души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи, как если бы сие была настоящая разговорная речь», — учил Маттесон в 1744 году.