История импрессионизма (Часть 2) - Джон Ревалд

Собственное творчество Моне сейчас приняло новое направление; это стало очевидным, когда в 1891 году он выставил у Дюран-Рюэля серию из пятнадцати картин, изображающих стога сена в различное время дня. По его словам, он предполагал вначале, что для передачи предмета при различном освещении достаточно двух холстов - одного для пасмурной погоды, другого для солнечной. Но, работая над этими стогами сена, он обнаружил, что эффекты света непрерывно изменяются, и решил удержать все эти впечатления на ряде холстов, работая над ними по очереди, причем каждый холст был посвящен одному определенному эффекту. Таким образом он пытался достичь того, что называл "мгновенностью", и утверждал, что очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать ее над следующим, "чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину". 24

За его серией "Стогов" последовали аналогичные серии "Тополей", фасадов Руанского собора, видов Лондона и водяных лилий, растущих в пруду его сада в Живерни. В стремлении методически, почти что с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны "легкие вещи, которые создаются в едином порыве", но именно в этих "легких вещах" проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вел состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово "упорство"), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света.

В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления.

Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда. 25

Что же касается бывших друзей Моне, то они с грустью наблюдали, как его деятельность импрессиониста свелась к технической изощренности. Восхищаясь его талантом и безмолвно признавая его главой их группы, сейчас они вынуждены были вспомнить утверждение Дега, что творчество Моне было творчеством "искусного, но не глубокого декоратора". 26 Даже Гийомен возражал против "решительного отсутствия построения" в работах Моне и в то же время поражался его умению разрешать проблемы.

Гийомен в 1891 году выиграл в городской лотерее 100000 франков, и это неожиданное богатство дало ему наконец возможность развязаться со своей административной работой в Париже и целиком посвятить себя живописи. Но, потеряв контакт с бывшими друзьями, в особенности с Писсарро и Моне, он не смог возвыситься над своими ощущениями и растратил энергию на попытки стать сильным в цвете, в то время как оставался слабым в композиции, не обладая широтой видения и поэтической тонкостью, которые спасали Моне от банальности. Дега тоже потерял связь со своими коллегами. Он, видимо, не посещал "обедов импрессионистов", которые давались ежемесячно в кафе Риш, между 1890 и 1894 годами.

Критик Гюстав Жеффруа, близкий друг Моне, который приглашал его на эти обеды, говорит, что встречал там Писсарро, Сислея, Ренуара, Кайботта, доктора де Беллио, Дюре, Мирбо, а иногда Малларме, но не упоминает Дега.

Избегая новых знакомств и довольствуясь обществом нескольких близких друзей, как, например, Руар, скульптор Бартоломе и Сюзанна Валадон (с которой он познакомился через них), Дега в центре Парижа вел жизнь отшельника, постоянно жалуясь на слабеющее зрение. У него даже не было больше потребности показывать свои работы, и после 1886 года он один только раз - в 1892 году - появился перед публикой, выставив у Дюран-Рюэля ряд пастельных пейзажей. Эти очень тонкие наброски, выполненные, как предполагают, в мастерской, по существу, не были типичны для его работ этого периода. В своих несравнимо более значительных пастелях, изображающих балерин и обнаженных женщин, он постепенно в поисках живописности начал смягчать линию. Все чаще прибегая к эффекту вибрирующего цвета, он в пастелях сумел объединить линию и цвет. Так как каждый штрих пастели становился цветовым акцентом, его функция в создании целого мало чем отличалась от мазка импрессионистов. Его пастели превратились в разноцветный фейерверк, где точность формы уступила место сверкающей ткани бесчисленных переливающихся штрихов.

Дега теперь уделял лепке не меньше времени, чем рисункам и пастелям, стремясь как скульптор придать мгновенному форму, передать массу в движении. Когда с годами зрение его настолько ослабло, что он вынужден был окончательно оставить кисть и карандаш, он посвятил себя исключительно лепке. Он разминал глину или воск, и пальцы его делали то, на что уже не были способны глаза. 27 По мере того как его добровольное затворничество становилось все более и более полным, полутьма, в которой он жил, увеличивала его раздражительность. Однако одиночество заставило его понять, насколько враждебно он относился ко многим своим коллегам, оскорбляя их острословием и непримиримостью занятой им позиции.

После длившихся всю жизнь попыток скрыть свой характер, в котором сочетались неистовство и застенчивость, скромность и гордыня, сомнения и догматизм, он признавался в письме к своему старому другу Эваристу де Валерну: "Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими, постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым и в то же самое время мои "намерения" в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой. Если я задел вашу высокую и благородную душу или, быть может, сердце из-за этого проклятого искусства, прошу у вас прощения". 28

И все же Дега оставался прежним, несмотря на то, что сознавал свои, недостатки. Поль Валери, который встретился с ним у Руаров, вспоминал впоследствии, что он был "большой спорщик и страшный резонер, приходивший в особое возбуждение, когда речь шла о политике и живописи. Он никогда не уступал, быстро доходил до крика, употреблял резкие слова, внезапно прекращал разговор... Но иногда приходило в голову, что ему просто нравилось быть невоздержанным и слыть таковым в общем мнении". 29

Берта Моризо была в ужасе и, более того, глубоко уязвлена, когда услышала, как Дега объяснял Малларме: "Искусство - обман. Художник бывает художником только в определенные часы, благодаря усилию воли; все люди видят предметы одинаково, изучение природы - условность. Разве Мане не является доказательством этого? Ведь хотя он и хвастался, что рабски копирует натуру, но был худшим в мире художником и никогда не сделал ни одного мазка, не думая о старых мастерах..." 30

Дега по-прежнему был менее строг к своим последователям, но подлинного наследника его духа, так же как и мастерства, среди них не находилось. Этим человеком оказался Тулуз-Лотрек, который, после ранних попыток работать в манере импрессионистов, нашел свой собственный стиль. Близость его искусства к искусству Дега, аналогичная той близости, какая когда-то существовала между Дега и Энгром, ни в коей мере не лишила его самостоятельности. Лотрек не скрывал своего безмерного восхищения Дега как его композицией, так и строгой манерой исполнения. Восхищение это возрастало благодаря дружбе с музыкантом Дезире Диго и его сестрой, которых так часто писал Дега.

Лотрек, в свою очередь, писал их портреты, постоянно тревожно интересуясь, могут ли они выдержать сравнение с портретами Дега. Однажды на рассвете, после весело проведенной ночи, Лотрек пригласил компанию своих друзей к мадемуазель Диго, которая не без колебания впустила их, все еще одетых в вечерние костюмы, в свою скромную квартирку. Лотрек подвел всех к картинам Дега и приказал им преклонить колени в благоговейном восторге перед почитаемым мастером. 31