Сергей Эйзенштейн - Майк О'Махоуни

В начале декабря советский режиссер приехал в Париж, где состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом. Эйзенштейну, давнишнему поклоннику «Улисса», удалось лично побеседовать о концепции внутреннего монолога со стареющим, почти ослепшим писателем, который позже заявил, что только Эйзенштейн или Руттман могли бы достойным образом экранизировать его знаменитый роман[154]. Через несколько дней режиссер вернулся в Англию, где прочел лекцию в Кембридже и принял участие в съемках авангардного фильма Ганса Рихтера для Лондонского кинематографического общества. В нем он в форме британского полицейского исполняет «балет регулировщика на перекрестке»[155]. С присущим ему лингвистическим чутьем он остроумно играет с терминами на разных языках: point duty (англ.) – «обязанности регулировщика» и en pointe (фр.) – «на пуантах».

В конце декабря Эйзенштейн вернулся в Париж. Прошло четыре месяца с тех пор, как он уехал из Москвы; никакого опыта в сфере звукового кино ему получить не удалось, а перспектива оказаться в Голливуде с каждым днем становилась все призрачнее. Тем не менее, в этот момент Эйзенштейну выпала удачная возможность: пока он был в Париже, Александров познакомился с богатым парижским ювелиром Леонардом Розенталем, который искал режиссера для короткометражного фильма с участием его любовницы, русской эмигрантки, и амбициозной певицы и актрисы Мары Гри. Поскольку финансирование проекта обещало быть щедрым, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ согласились не раздумывая. Результатом их работы стал двадцатиминутный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

«Старинный русский романс» – так названа в начальных титрах эта кинематографическая элегия. Сюжет в ней практически отсутствует, все сосредоточено на создании атмосферы[156]. Когда титры исчезают, в кадре появляются мощно разбивающиеся о берег волны и деревья, которые неистово раскачивает и валит на землю штормовой ветер; звучит мрачная, драматичная музыка. Мощь бушующей стихии символизирует внутреннее смятение Мары Гри. Постепенно буря успокаивается, спадает напряжение в музыке, и камера фокусируется на мерцающих отражениях на спокойной поверхности воды. Умиротворенному настроению вторят безмятежные пейзажи, вдохновленные серией импрессионистских картин Клода Моне с тополями. Следующая сцена переносит зрителя в помещение, где камера замирает на силуэте Мары Гри на фоне окна. Тусклое освещение, пустое пространство комнаты, тихо тикающие часы и аккомпанирующая мелодия погружают в меланхолию. Гри садится за рояль и начинает петь печальную русскую песню, проникнутую ностальгией по утерянному миру. Здесь Эйзенштейн использует свои экспериментальные кинематографические методы. Когда напряжение в музыке вновь достигает пика, на экране вспыхивают несколько звездочек-взрывов. Как рассказывал сам Эйзенштейн, этого эффекта он добился, поцарапав поверхность пленки ручкой[157]. Следуя своему принципу экстаза как «экс-стазиса», выхода из себя, Эйзенштейн возносит Гри из ее меланхоличного мира (и настроения) на небеса, где она играет на белоснежном рояле среди облаков. Кадры с грациозными белыми лебедями, плывущими по спокойной поверхности озера, сменяются мягко сфокусированными крупными планами скульптур работы Огюста Родена, которые с помощью умелого монтажа исполняют кинематографический танец в сопровождении фейерверков в небе.

Пейзаж из фильма «Сентиментальный романс», 1930

В кульминационный момент друг за другом следуют три кадра со скульптурой Родена «Поцелуй», на которых влюбленные как будто постепенно переходят из вертикального в горизонтальное положение – эротическая вариация на тему алупкинских львов из «Потемкина». Экстатический момент проходит, и музыка возвращается к минорной тональности, а Гри – к тоске и подавленности. Но фильм не заканчивается на этой пессимистической ноте; режиссер переносит зрителя на природу, где торжествует весна и начинают расцветать деревья. Гри вновь сидит за белым роялем, на ее лице – широкая улыбка, ветер играет ее волосами, и стая белых голубей улетает в голубую даль.

Вполне предсказуемо, исследователи Эйзенштейна часто обходят «Сентиментальный романс» стороной или упоминают фильм только вскользь. На фоне предыдущих работ режиссера явно выраженная ностальгия и меланхолия выглядят будто бы неуместно. Позже Эйзенштейн утверждал, что имел к этой ленте только косвенное отношение, отчего популярным стало мнение, что главным ее идейным вдохновителем был Александров. Нужно признать, что «Сентиментальный романс» в чем-то перекликается с более поздними «голливудскими» музыкальными комедиями Александрова – «Веселые ребята» (1934) и «Волга, Волга» (1938). Однако Оксана Булгакова утверждала, что в письме, которое Эйзенштейн написал своему близкому другу и секретарю Пере Аташевой, говорится о куда более активном участии режиссера в съемках, чем принято считать: Эйзенштейн с энтузиазмом отзывался об удивительных результатах своего первого опыта работы со звуковым кино[158].

«Поцелуй» Родена, фильм «Сентиментальный романс»

Вероятнее всего, исследователи Эйзенштейна так критически настроены по отношению к «Сентиментальному романсу» из-за его неоднозначного политического контекста. Аристократическая внешность Мары Гри и ее принадлежность к обществу русских эмигрантов – как и многих других, кто покинул родину после революции, – не позволяют увидеть в ее ностальгии что-то иное, нежели тоску по старой царской эпохе. Особенное замешательство вызывает ее весеннее пробуждение от меланхоличных грез, которое якобы подразумевало под собой цикличное возвращение к блеску дореволюционной эпохи после темной, грозной, но, к счастью, короткой зимы большевизма – а Розенталь и Гри, разумеется, подобный посыл встретили бы одобрением. Для советских режиссеров же он выглядел в лучшем случае неоднозначным, в худшем – лицемерным. Поэтому напрашивается предположение о том, что Эйзенштейн предпочел отойти в сторону из-за политических мотивов в той же степени, сколь из-за эстетических. Свою роль сыграли и прохладные отзывы критиков. В целом, фильм принес режиссеру необходимый доход и позволил поэкспериментировать со звуком как неотъемлемой частью его будущих приемов монтажа, но едва ли благотворно повлиял на его карьеру и репутацию.

Переехав в отель Des États-Unis («Соединенные штаты») на авеню Монпарнас, Эйзенштейн стал завсегдатаем излюбленных мест парижской культурной элиты – кафе «Ля Куполь», «Ле Дом» и «Ле До Маго». Там он познакомился с писателями Тристаном Тцара, Луи Арагоном, Робером Десносом, Полем Элюаром и Андре Мальро; художниками Андре Дереном и Максом Эрнстом; авангардными режиссерами Фернаном Леже – наиболее известным в кинематографических кругах по постановке «Механический балет» (1924) – и Жаном Кокто, который тогда работал над своим первым фильмом «Кровь поэта» (1930). Там же он познакомился с писательницей Колетт и неоднократно был замечен разъезжающим по Парижу в голубом «Бугатти» с ее пасынком, что, несомненно, в глазах многих дискредитировало его как коммуниста[159]. Знакомство с Филиппо Маринетти, скандально известным основателем итальянского футуризма, тоже не сыграло на руку общественному образу Эйзенштейна. Поскольку Маринетти считался близким политическим союзником Муссолини, газеты не преминули съязвить по поводу знакомства «одного из провозвестников фашизма» с «яростным адептом коммунизма»[160]. Среди прочих знаковых фигур парижского мира искусства, с которыми познакомился Эйзенштейн, были фотографы Андре Кертеш, Жермена Круль и Эли Лотар. Актриса кабаре, модель и художница Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, даже написала портрет советского режиссера. На нем, словно на русской иконе, довольно угрюмый режиссер на простом фоне моря и неба смотрит прямо на зрителя. С правой стороны на горизонте грозно стремится вперед темный силуэт корабля (разумеется, «Потемкина»), который одновременно помогает опознать изображенного и символизирует его культурное «вторжение» в Европу.