Мир дзэн - Коллектив авторов

При блеске молнии Сколь великолепен тот, кто не думает: «Как быстротечна жизнь!»

Впрочем, это, наверное, не самое удачное хайку — именно потому, что Басё здесь начинает философствовать, пусть даже и против философствований. Но это лишь самое начало рассуждения — вот в чем дело. Слишком сильные возражения против философии так же сушат ум, как и излишние умствования. Басё хорошо выразил это в своем самом знаменитом хайку:

Старый пруд. Лягушка прыгает. Плюх!

Говорят, что здесь описан тот миг, когда Басё внезапно понял всю полноту учения дзэн. Тайна вселенной раскрылась для него в плеске воды от прыжка лягушки.

Такое состояние сознания называется мусин, буквально состояние «не-ума». Именно в таком состоянии мы просто знаем о вещи, не искажая знание самосознанием. Тогда, желая получить от жизни все, мы не только чувствуем, что мы чувствуем, но чувствуем, что мы чувствуем, что мы чувствуем. Состояние мусин, таким образом, есть исключительно ясное состояние не-самосознания, когда поэт не отделен от своего объекта, а знающий — от того, что он знает. Если человек и говорит о своих чувствах, то они оказываются не реакциями, а составной частью опыта, который он переживает.

Огородное пугало вдалеке. Шел я, и шло оно Вместе со мной. Дождь со снегом. Невыразимое, бесконечное Одиночество. Пустыня зимы. В одноцветном мире — Лишь завывание ветра. Туман на закате. Подумай о прошлом. Как же оно далеко!

Литературная форма хайку даже жестче, чем самая жесткая форма английской поэзии — сонет. Хайку не только должно состоять из семнадцати слогов. Очень ограничен выбор его тем. Хайку обязательно должно быть в гармонии с тем временем года, в которое оно создано, и речь в нем может идти лишь об определенных цветах, деревьях, насекомых, животных, праздниках и пейзажах. Поэтому сборники хайку — весьма скучное чтение, если читать в них все по порядку. Но именно строгие ограничения формы и есть условие настоящего мастерства, составная часть искусства появления великого из малого. Бывает, что хайку представляют немного театральную, условную сценку японской жизни, как например следующее произведение Сики:

Ива И две-три коровы Ждут перевоза.

Или хайку, созданное Кобори-Энсю:

Летняя роща. На море взгляд. Бледная в небе луна.

Бывает так, что поэт превосходит самого себя в изобретательности:

Лист, оторвавшись, Вернулся на ветку? Нет, это бабочка.

А вот хайку Иссы:

Из хвороста ворота, А замок на них — Эта улитка.

Но самые лучшие хайку получаются, когда между жесткостью формы и глубиной поэтического содержания словно пробегает искра. И китайские, и японские художники выше всего ставят некоторую недоговоренность, предпочитая намек утверждению, указание — объяснению, предположение — описанию; их искусство оставляет огромный простор воображению зрителя или слушателя, оно не исключает участия другого человека, доводя до совершенства мельчайшие детали. Слушатель не обязан вникать во все подробности, он лишь разделяет настроение поэта:

И камня нет, Чтоб бросить им в собаку. Зимняя луна. Падают листья, Ложась друг на друга. Дождь стучит по лужам.

Конечно, у каждого художника есть искушение выразить прежде всего себя, заставить слушателя замереть в немом восхищении. Но создатель хайку должен, пусть это для него и непросто, достичь некоей примитивности и незавершенности выражения, а она возникает только в социальном контексте, о котором знает читатель или слушатель. В этих стихах читающий почти равен пишущему — глубина разговаривает с глубиной, и стихотворение достигает своей цели, если читающий разделяет переживание поэта, которое, однако, никогда не выражено явно. Правда, при этом поэты не впадают в крайность, свойственную декадентскому периоду китайской литературы, когда стихи изобиловали литературными аллюзиями, понятными лишь узкому кругу посвященных. Читатель должен иметь понятие не о литературе, а о жизни, разных местах, временах года, характерах, но прежде всего об ускользающей от описания сути дзэн-буддизма. Это стали называть обостренным восприятием «таковости» вещей. Не их благости или зла, красоты или безобразия, полезности или никчемности, даже не их абстрактного существования, «есть-ности», а скорее их конкретной «вещь-ности».

От дерева — Какого, неизвестно — За шляпку гриба зацепился лист. Древесная лягушка Прыгает с листа банана. Трепет и колыханье. Иду под зимним дождем, А зонтик мой Назад меня тянет. Вечерний дождь. Лист банана Первым сказал нам о нем.

Конечно же, хайку гармонирует и часто соседствует с японской и китайской живописью, которая лишь чуть приподнимает завесу, оставляя остальное на волю воображения. Так черная тушь художника содержит в себе лишь намек на ветку бамбука, которая гнется под ветром, оставляя остальное белому листу бумаги… И столь же часто рисунки сопровождают хайку.

Возможно, хайку берут свое происхождение со сборников коротких цитат из китайских стихотворений, составлявшихся дзэн-буддистами специально для медитаций. В первом томе труда Р. X. Блайса «Хайку» приводится большое собрание этих стихотворений, заимствованных из книги под названием «Дзэнрин-кусю». В одном из них свойство «сущность» объясняется с несколько более философской и поэтому, может быть, более понятной нам точки зрения:

Если не веришь — Взгляни на сентябрь! Взгляни на октябрь! Желтые листья падают, падают, Осыпая и горы, и реку.

И еще раз позвольте напомнить, что здесь не нужно искать символов, каких-нибудь представлений о Боге, воплощенных в красоте осенних листьев, о том, что жизнь преходяща, или вообще о чем-то подобном. Загадочная, но очевидная «таковость» вещей абсолютно ясна, если смотреть, не задавая никаких вопросов.

Однажды старого мастера дзэн Гэнся спросили, как встать на путь буддизма. «Слышишь, как шумит поток?» — ответил он вопросом. «Ну да». «Вот здесь и вставай», — заключил мастер.