Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На страницах своих «Заметок» Эйзенштейн будет стараться не только показать «место кинематографа в общей системе истории искусств», но в то же время наглядно представить глубинную историю искусства и его роль в формировании сознания. Может показаться, что речь идет о поступательном движении от доисторического общества до кинематографа вообще. Но в его размышлениях можно ощутить также встречное движение: кино для него вовсе не является отменой предыдущих форм «за ненадобностью по их старости», скорее оно служит вместилищем прошлого, так же как и посредником, способным спустить с привязи атавистические силы, заключенные в этих формах прошлого.
Какую историю искусства пишет Эйзенштейн? Чем является затеянная им историография, связывающая кино и другие виды искусства, в более широком смысле?
По мере того как мы проникаем в круг его чтения о первобытном искусстве и изучаем его личный опыт встреч с артефактами из глубочайшего прошлого, Эйзенштейн выдвигает перед нами задачу постоянно исследовать собственно архетипы древности, способные говорить сами за себя.
Хокан Лёвгрен
Хокан Лёвгрен (Håkan Lövgren) — независимый исследователь кино, переводчик и фотограф, работающий в Швеции и США. Степень бакалавра по истории искусств и сравнительной филологии получил в Индианском университете, степень магистра по истории и теории кино — в Бостонском университете, степень доктора по философии и по славянским языкам — в Стокгольмском университете. На основе его диссертации была издана книга «Лабиринт Эйзенштейна. Аспекты кинематографического синтеза искусств» («Eisenstein’s Labirinth. Aspects of a Cinematic Synthesis of Arts» (Стокгольм, 1996)). Его исследования, сочинения и переводы сосредоточены в основном на творчестве Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и Александра Сокурова. Среди переводов — сценарий фильма Тарковского «Жертвоприношение» (на шведский и английский языки) и его книги «Запечатлённое время» и «Мартиролог» (на шведский). Также работал куратором архива Фонда Ингмара Бергмана в Шведском институте кино в Стокгольме.
«Октябрь» Эйзенштейна: о кинематографической аллегоризации истории
…аллегории — естественные отражения идеологии.
Ангус Флетчер, «Аллегория»
«Октябрь» (1927–1928) — это чествование Сергеем Эйзенштейном десятилетней годовщины Октябрьской революции 1917 года или, как некоторые предпочитают называть ее, большевистского переворота, основанное на свидетельстве американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (1919). С точки зрения замысла, это самый изощренный немой фильм Эйзенштейна, который пытался воплотить на экране теорию интеллектуального монтажа, то есть, в сущности, метод аллегории, предназначенный для того, чтобы страстно и убедительно представить марксистские и революционные идеи. «Октябрь» можно в каком-то смысле рассматривать как крайнее проявление периода «кинематографа многоточечной съемки», как Эйзенштейн называл эру немого монтажного кинематографа двадцатых годов, так как этот фильм, в сущности, ставил своей задачей преодоление обычного повествования в пользу тезисного изложения конфликтующих идеологических понятий[210]. Конечная цель эйзенштейновской теории интеллектуального монтажа включала полное рациональное объяснение и контроль над реакциями кинозрителей. Хотя сам режиссер настаивал на том, что в этом фильме интеллектуальный монтаж реально применяется в довольно ограниченном числе случаев[211], для «Октября» характерна культура, стремящаяся к тому, что Ангус Флетчер называл высшим уровнем аллегории: «символизм, который передает действие рассудка»[212]. Форма, построенная на тезисе и антитезисе — политическом конфликте между правительством Керенского и его сторонниками с одной стороны и большевиками — с другой, — преобладает в фильме, начиная с массовых сцен и заканчивая поведением отдельных персонажей, изображенных с помощью характерного для Эйзенштейна «типажного» подбора исполнителей.
Подход режиссера к теме с помощью интеллектуального монтажа явно должен был опровергнуть или уничтожить любые сомнения зрителя касаемо логики и цели революционного исторического развития, которое он показывал. «Аллегорическое мышление» в «Октябре» стремилось разработать некую стратегию, направленную к простоте замысла, сродни тому, что описывал Флетчер: «Аллегория не признает сомнений; вместо них ее загадки демонстрируют одержимую борьбу с сомнением. Аллегория не принимает мир опыта и ощущений; она цветет на их свержении, заменяя их идеями. При этом аллегория отталкивается от мимесиса и мифа, и в любом из этих случаев ее задачей представляются четко логически обоснованные „аллегорические уровни значения“. Эти уровни — двойная цель эстетической видимости; они являются ее задачей, а ее ритуализованная форма должна извлечь из читателя некую реакцию истолкования. В то время как простой сюжет может остаться закрытым для образованного читателя, а миф — непостижимым для любого читателя вообще, аллегорические соответствия открыты любому, кто обладает навыками дешифровки. Таким образом, как ни странно, аллегорическое намерение в целом оказывается вполне простым. Но так как внутри фабулы всегда возможно появление мифических и миметических вкраплений, оказывается, что всегда могут возникнуть проблемы истолкования специфики замысла любого конкретного произведения»[213].
Другими словами, аллегория — это система понятийного контроля, которая имеет тенденцию к «утечке», она позволяет нарративным и мифическим «примесям» вмешиваться в процесс адекватной интерпретации аллегорического произведения и в конечном итоге побуждает к неоднозначности его прочтения. При интерпретации фильма Эйзенштейна современные ему советские критики признавались в проблемах толкования, которые можно отнести на счет нехватки навыков расшифровки у рабочего зрителя в сочетании с изначально «утекающими» или «неоднозначными» качествами монтажно-интеллектуальных комплексов его революционно-пропагандистского карнавала.
Персонажей и «сцену» «Октября» можно метафорически описать как гигантскую партию социально-политических шахмат, в которой побеждает лучше организованная и наиболее беспощадная сторона[214]. Ритуальность классовой борьбы в истории по-марксистски, где правила установлены заранее и развязка если и не неизбежна, то, по крайней мере, предугадываема, отражается в фильме в том, как представители социальных классов и политических групп «белых» или «черных» (в данном случае, «красных») одерживают победу над «фигурами» друг друга. Важная тема в художественном воплощении такого классового конфликта — это динамическое взаимодействие между людьми и памятниками (чаще всего в определенной архитектурной обстановке) или статуэтками, нечто вроде метаморфозы живой и неживой материи со сравнением и обменом между этими двумя категориями. Вытеснение устаревшей политической системы новой и жизнеспособной аллегорически отражается в этих любопытных взаимоотношениях между живыми существами и их неживыми, хотя порой и оживающими скульптурными
