Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая - Коллектив авторов

Зрители ожидают увидеть Горбункова жертвой нападения. И действительно, мы видим бездыханное тело и склонившихся над ним милиционеров. И только потом камера показывает живого Горбункова, стоящего рядом. Обмен репликами сталкивает две параллельные интерпретации, как и положено в гэге. Горбунков предлагает героико-военную: «Ребята, на его месте должен был быть я». Горбунков ощущает себя бойцом, скорбящим над павшим товарищем, которого сразила вражеская пуля. Однако милиционеры предлагают свою версию происшествия – столь же фундаментальную для российской культуры: «Напьешься – будешь». Визуальная двусмысленность бездыханного тела, таким образом, возникает на пересечении (некоем «коротком замыкании») двух повествовательных моделей: одна – героико-официальная, другая алкогольная субкультура. Оба нарратива близко знакомы каждому зрителю. Гайдай, таким образом, создает метанарративный гэг, лаконичный и понятный каждому жителю советской цивилизации, а потому смешной.

Далее мы хотели бы остановиться более подробно на использовании двух фундаментальных тропов/идеологем русско-советской культуры: народности и культа войны. Гайдай откликается на народность как один из фундаментальных тропов соцреалистического канона, с его новинами, псевдофольклорными песнями «о двух соколах, Ленине и Сталине» и кинобылинами и сказками 1930‐х, 1940‐х и даже 1950‐х. Если в новинах Марфы Крюковой[212] и песнях о батырах Джамбула Джабаева[213] эпос транслировал масштаб сталинских проектов, включая эпический террор «Батыра Ежова» и так называемую единодушную поддержку народом этого террора, то у Гайдая эпос разрушается через карнавал. Например, когда Шурик в «Кавказской пленнице» объявляет, что он собирает фольклор («старинные сказки, легенды, тосты»), администратор гостиницы немедленно приносит два гигантских бокала и огромную бутыль и начинает эпический запой, который в какой-то момент заканчивается delirium tremens для незадачливого фольклориста. Эпос у Гайдая превращается в раблезианское количество выпитого.

Интересна в контексте фейковой фольклорности «Песенка о медведях» Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева. Это импровизация на тему новины Марфы Крюковой «Сказание про полюс» (1939)[214]. Новина повествует о покорении природы советскими полярниками. В новине фигурируют медведи, которые живут по бинарной идеологической модели. Когда западный человек с подзорной трубой вторгается в их царство, медведи «разорвали его на части на мелкие». После чего трубу обнаруживают советские полярники: «В кишках нашли трубочку подзорную». Когда же на полюс приходят советские исследователи и «ставят знамя славное советское», «медведи-белые» им поклоняются и становятся их домашними животными, точнее, следуя новине, «товарищами». Все это действо происходит «у столба стоячего, у славного ерба советского». Этот сюжет переигрывается в песне Дербенева и Зацепина. Советский столб с «ербом» трансформируется в земную ось, а людей заменяют менее агрессивные медведи, которые крутят ось лишь затем, «чтобы влюбленным раньше встретиться пришлось».

Сюжет сбора фольклора на Кавказе ставит вопрос о том, можно ли отделить в чистой бинарной оппозиции советскую народность от российско-имперской. Само путешествие на Кавказ за экзотикой – это, конечно, ориентализм в чистом виде. Важно также, что в ответ на упоминание этнографической экспедиции администратор гостиницы, незнакомый с термином «этнография», спрашивает о традиционном колониальном товаре: «Нефть ищете?» Гуманитарий Шурик объясняет, что его интересует местная культура, a участвовать в каком-нибудь обряде было бы еще лучше. Там самым он транслирует точку зрения метрополии, которая видит окраины как архаичную периферию. Люди этой окраины такой же колониальный товар, нуждающийся в переработке, как и нефть. Или, выражаясь словами бывшего министра обороны, затем члена Совбеза и председателя совета директоров компании «Ростелеком» Сергея Иванова, «люди – вторая нефть».

Советская народность и российский империализм сочетаются с патриархальными идеями гендера. Джабраил – шофер местного партийного царька Саахова – продает свою племянницу в обмен на двадцать пять баранов и финский холодильник. Комический эффект основан, в основном, на обнажении мизогинии, когда советская риторика выполнения колхозом плана по шерсти и мясу сочетается с традиционной торговлей женщинами. Сам того не осознавая, Гайдай делает радикальную вещь. С одной стороны, он обнажает расизм Шурика, который приехал к туземцам собирать их фольклор, причем кинотуземцы подтверждают в ходе развития повествования колониальные фантазии исследователя[215]. С другой стороны, диалог о продаже племянницы за баранов разоблачает суть власти – то есть патриархию как контроль над женщинами и обмен женщинами как основной механизм власти[216].

Мир комедийной народности тесно связан с неформальными экономическими практиками и отношениями, о которых так точно написала Алена Леденева в своей трилогии[217]. Леденева пишет, что параллельно с официальной плановой экономикой всегда существовали экономические практики, которые помогали советским людям и их постсоветским потомкам выживать. В центре этих отношений, начиная с «Пса Барбоса» (1961) и «Самогонщиков» (1961), конечно, стоит троица «ВиНиМора», занимающаяся браконьерством, самогоноварением и другими частными промыслами. В последней новелле «Операции „Ы“ и других приключений Шурика» троица трикстеров[218] занимает центральное место на местном, так называемом колхозном рынке, торгуя товарами своего частного производства под видом народных промыслов – например, Трус продает клеенки с русалками, адаптирующие технику лубка под софт-порно. У Балбеса на прилавке – леденцы-петушки и коты-копилки. При этом звучит саундтрек, стилизованный под народную песню «Коробейники». Если в «Операции „Ы“» (1965) герои – этнические русские, то в других фильмах Гайдая народность смешивается с ориенталистскими фантазиями об этносах, проживающих на окраинах СССР или же на окраинах Российской империи (например, Финляндия – это царская провинция с пасторальными поселянами и поселянками в копродукции «За спичками» (1980)).

В тоталитарной культуре война и культ агрессии являются не темами, а образом жизни и важнейшим идеологическим нарративом. Гайдай не мог обойти эту тему, хотя шутить по этому поводу было и остается опасным для жизни занятием. Впервые военная тема возникает в «Бриллиантовой руке», когда милиционер выдает Горбункову пистолет Макарова, заряженный холостыми патронами, и Горбунков говорит на полном серьезе, как бы готовясь к бою: «С войны не держал боевого оружия». Милиционер снижает пафос, говоря, что это только психологическое оружие без боевых патронов. Горбунков требует один боевой патрон на всякий случай, но получает резкий отказ. Военно-героический сюжет в исполнении Горбункова начинает расслаиваться, попав в ситуацию детективного фарса мирного времени и комедийного сюжета. Гайдай заканчивает сцену визуальным снижением: Горбунков неудачно «прячет» пистолет в авоське с овощами. Вскоре пистолет находит жена: «Откуда у тебя пистолет и деньги?». Она принимает объяснение Горбункова, что он участвует в спецоперации и его могут даже наградить посмертно. В дальнейшем пистолетом, как и всеми остальными фаллическими предметами в фильме, распоряжается жена Горбункова. Отправляя мужа на задание, она достает пистолет из банки с сахаром, вытирает его о фартук и выдает на время поносить мужу.

В «Иване Васильевиче» современные герои, попавшие в средневековую Москву, оказываются волею случая на верху властной лестницы. Милославский