Рубайат. Трактаты - Омар Хайям

Однако значительно более достоверными представляются другие строки:

Пусть пьяницей слыву, гулякой невозможным,Огнепоклонником, язычником безбожным, —Я, верен лишь себе, не придаю ценыВсем этим прозвищам – пусть правильным, пусть ложным.

Среди таких «прозвищ», навязанных Хайяму то ли зложелателями, то ли, напротив, не в меру ретивыми доброжелателями, затесался и ярлык «суфия», который неоднократно пытались прилепить к нему и его стихам как на Западе, так и на Востоке. Опровергалось, отбрасывалось подобное, совершенно необоснованное, истолкование стихов Хайяма тоже не раз, но почему-то все время всплывало вновь – мусор не тонет. Особенно рьяно взялись за «суфийскую версию» в последнее время: суфизм стал модой (среди тех, кто понятия не имеет, что это такое). Здесь не место излагать основы суфийского мистического мировоззрения, достаточно привести документированный пример подлинно суфийской поэзии – рубаи, принадлежащее перу покойного Имама Хомейни:

Плачу по Другу в дурмане питейного ада.Лик Его тонет в тумане мирского разлада.Долгие годы пройдут, совершатся событья…Жду избавленья от мук с середины Хордада.

По-моему, без всяких комментариев ясно, насколько этот текст – по духу и по букве – отличается от хайямовских стихов.

Что же касается «Рубайят», то число выделенных тем, как и число примеров, можно увеличить, но внимательный читатель уже заметил, наверно, что все эти примеры совершенно недоказательны, неубедительны, если рассматривать их в качестве аргументов для определения авторства Хайяма, а именно такова была цель обращения к содержанию стихов. Конечно, Хайям мог бы написать стихи такого плана, такого типа, но ведь и другие авторы до и после него тоже могли это сделать! Известный иранист профессор А.Н. Болдырев даже высказал мысль, что более поздние поэты могли специально писать рубаи в духе Хайяма и затем вставлять в стих его имя/подпись, чтобы из-под этой маски бросать обвинения – властям, Богу, судьбе, не навлекая на себя кары. И вообще, кажется, мы приблизились к «кругу в доказательстве» (circulum in demonstrando), логической ошибке, где одни недостоверные суждения – недоказанные факты биографии, часто субъективное истолкование стихов – используются для доказательства других суждений, также не поддающихся проверке (об авторской принадлежности рубаи), и наоборот. Нужно поскорей выбраться из этого порочного круга и испробовать какой-нибудь другой метод. Кстати, упоминавшийся уже российский ученый В.А. Жуковский тоже пытался подтвердить свои наблюдения над четверостишиями, кочевавшими от одного поэта к другому, анализом их содержания и пришел к непререкаемому, как ему казалось, выводу: в одном человеке, «если только он не нравственный урод», не могут совмещаться столь противоречивые убеждения, склонности, направления, – т. е. опять-таки отнес поэтическое наследие Хайяма к числу позднейших компиляций. Можно, конечно, спорить с Жуковским, упрекать его в ограниченности кругозора, незнании человеческой натуры и т. д., но лучшим опровержением его слов послужит такое блистательное рубаи:

Мы источник веселья – и скорби рудник.Мы вместилище скверны – и чистый родник.Человек, словно в зеркале мир, – многолик.Он ничтожен – и он же безмерно велик!

(Хотя стопроцентной уверенности в том, что это написал именно Хайям, тоже не существует.)

Таким методом, по моему глубокому убеждению, скорее всего может оказаться язык и стиль, хотя серьезный анализ того и другого возможен, конечно, только на основе персидского оригинала, а не переводов и не в рамках небольшой популярной статьи. К тому же, как справедливо указывает профессор М.-Н. Османов, объем каждого отдельно взятого рубаи (надо ведь проанализировать каждое) слишком мал, чтобы удалось применить современную сравнительно-статистическую методику. Тем не менее М.-Н. Османов еще в конце 50-х годов прошлого века опубликовал весьма интересные наблюдения о логике построения рубаи в книге о Хайяме, написанной совместно с Р. Алиевым. Эти наблюдения Османов развил и обосновал, на мой взгляд, весьма убедительно в статье, сопровождавшей первое издание «Рубайят» в переводе Г. Плисецкого: стилистика хайямовского рубаи, по его мнению, диктуется логикой ученого, а не поэта-профессионала. В том же духе о рубаи Хайяма отзывался другой тонкий знаток персидской поэзии – М.И. Занд: в статье к журнальной публикации переводов Плисецкого он указал, что эти четверостишия построены как парадокс (подразумевалась логическая категория). Действительно, логический парадокс (или антиномия) присутствует во многих рассматриваемых четверостишиях. Возможно, что именно такой прием в значительной мере обусловил бурный успех Хайяма на Западе в конце XIX в., он же мог помешать его популярности в родных краях: в персидский канон парадокс как поэтическая фигура не входил.

Может быть, в таком сокращенном (и упрощенном) изложении эта гипотеза кажется неубедительной, но рациональное зерно в ней все же есть. И дело не в одной лишь логике построения: в конце концов, логика во всех своих разновидностях определяет лишь жесткую риторическую основу любого произведения, а не его образный строй, создающий художественный эффект.

Догматическая система выразительных средств средневековой персидской поэзии, которая сложилась очень рано, в Х – ХI вв., существенно отличается от европейского канона, возникшего в литературной практике гораздо позднее. Чем вообще определяется стиль? В первую очередь жанровой принадлежностью и «оснащенностью» литературной традиции соответствующими образными средствами, а не личной волей или вкусом автора. В персидских поэтологических трактатах теория жанров практически отсутствует, а набор поэтических фигур, численно превосходящий европейский, по содержанию и употреблению часто не совпадает с привычным европейскому и русскому читателю. Казалось бы, невелика беда, мы все равно переделаем на свой лад, переосмыслим, как захотим.

Чтобы было понятно, о чем идет речь, приведу несколько простейших примеров, лежащих, так сказать, на поверхности. Для русского читателя попугай – глупая (попка-дурак) крикливая птица, в переносном/образном смысле – болтун, не способный мыслить самостоятельно; для иранского – воплощение мудрости и красноречия; «грызущий сахар попугай» – традиционное обозначение искусного оратора-дипломата. Мотылек в русском понимании – воплощение беспечности и легкомыслия, порхающий «от цветка к цветку» летун (мужчина с донжуанскими наклонностями), для иранцев же это олицетворение беззаветно влюбленного, летящего на огонь свечи/ возлюбленной и сгорающего в огне этой любви (а она стоит себе и плачет восковыми слезами). Луна – образ красавицы (или красавца), с нею всегда сопоставляется красивое лицо («луноликая»), что, на наш русский взгляд, не такое уж бесспорное достоинство (вспомним: «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна…»). Вода, особенно «текучая вода», – символ прекрасного, гармоничного, нежного, так что если о поэте говорится, что он «сложил стихи, как вода», – это высшая похвала, а вовсе не намек на водянистый слог.

Но это еще только начало: приведенные примеры, при всех смысловых «разночтениях», в нормативной персидской поэтике вообще не считаются настоящими образами/тропами – они составляют лишь понятийный ряд, первичный материал, из которого лепится образ более сложный, а усложненные образы, например, «ходячий кипарис», что означает стройную, как кипарис, благородную красавицу, наделенную в отличие от кипарисового дерева способностью к передвижению, выстраиваются в невидимую порой и в известной степени условную (как модель структуры атома) систему, понятную «своему» кругу читателей, но зачастую абсолютно недоступную иноязычному читателю, отделенному к тому же барьером времени. На каждую такую структуру наслаиваются новые ассоциации, возникают новые смысловые мостики/ связки (часть из них потом забывается), но все это здание растет и блистает «в уме», тогда как письменный текст, зачастую приобретающий характер шифровки, чахнет и вянет на бумаге.

Так вот, никаких этих поэтических сложностей и изысканностей в «Рубайят» Хайяма нет. Он, как правило, пишет очень просто, прямым текстом. Настолько просто, что переводчики (особенно хорошие, честные, стремящиеся к точности), никак не могут вдохновиться скупым, почти «голым» оригиналом или подстрочником, который всегда ограничен и бездушен. Переводчики часто не улавливают большинства тех невидимых («неконтролируемых») связей/ассоциаций, о которых только что говорилось, они берут контроль на себя, «дополняют» стих разъяснениями – правильными или ложными – как повезет, что совершенно меняет его облик, а иногда и смысл. Наряду с этим и переводчики, и читатели постоянно впадают в заблуждение, принимая за свежие, оригинальные авторские образы обычные устойчивые языковые клише, давно утратившие метафорический смысл, превратившиеся в понятия/знаки (в семиотическом смысле). Так что иногда «яркая картина», «меткое выражение» возникают там, где их не было, где оригинал предлагает лишь скупую, порой сухую, констатацию фактов, указывает лишь на связи причинно-следственные, да и то «по-ученому», т. е. с большой долей сомнения.