Русская живопись начала ХХ века. Создание новых форм [статья] - Елена Кукина

Николай Константинович Рерих (1874–1947) был не меньшим «ретроспективистом», чем другие художники «Мира искусства», но тематика его была иной: это не изысканная дворянская культура XVIII столетия, а языческая славянская древность (цикл «Начало Руси»).

Изобразительный язык Рериха, как и других «мирискусников», строится на преобладании линейно-графических приемов над живописно-пластическими и пространственными. Эмоциональное содержание его картин выражается прежде всего средствами цвета, понимаемого в характерном для модерна декоративном аспекте — в виде яркого пятна, с широким привлечением эффектов фантастического освещения.

Излюбленными в творчестве Константина Андреевича Сомова (1869–1939) были образы мечтателей и мечтательниц, людей, праздно-созерцательно проводящих время на лоне природы в играх, забавах и необременительном флирте («Вечер», 1900/1902; «Арлекин и дама», 1912).

Сомов первым из «мирискусников» обратился к исторической теме, изображая в основном праздничную, эффектную сторону жизни людей XVIII столетия. Однако в его произведениях нет идеализации прошлого: сквозь ностальгическое любование в них почти всегда проступает нотка иронии, и в этом есть сходство сомовских «галантных» сцен с комедийным театром Бомарше («Осмеянный поцелуй», 1908).

Суть «мирискуснического» историзма, а точнее ретроспективизма, становится ясна на примере картины Сомова «Эхо прошедшего времени» (1903), где современница художника — девушка из декадентской богемы начала XX в. изображена в стилизованной обстановке, одета в старинное платье.

Объединение «Мир искусства» с перерывами существовало до 1924 г. После революции большинство его членов оказались в эмиграции. Но свою основную историческую задачу «Мир искусства» выполнил уже в первые годы нового, XX в.: указал живописи направление развития, отличное от всего предшествующего реалистического опыта и основанное на стилизации и декоративизме, присущих стилю модерн.

Нам следовало бы стремиться познавать факты,

а не мнения, и, напротив, находить место этим фактам

в системе наших мнений.

Г. Лихтенберг

Развитие традиционного реализма

Сложными путями шло на рубеже XIX–XX столетий развитие традиционного реализма, как губка впитывавшего в себя новые художественные тенденции.

В поиске нового направления развития жанровой живописи важную роль сыграл ученик В.Г. Перова, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Главной темой творчества Нестерова стали религиозно-нравственные искания, идеал подвижнической жизни, способной очистить человеческую душу и тем самым переустроить, усовершенствовать действительность.

В картине «Пустынник» (1888–1889) появился образ человека, нашедшего душевный покой, ясный смысл жизни в удалении от мирской суеты, в гармонии с величественной и суровой и в то же время поэтически одухотворенной русской природой.

Тема духовного самоопределения человека проходила красной нитью через все творчество мастера: от юного и пожилого монахов в картине «Под благовест» (1895), через послушницу в «Великом постриге» (1897) к поистине титаническим образам философов П. Флоренского и С. Булгакова в «Философах» (1917).

Новая концепция портретной живописи сложилась в творчестве Валентина Александровича Серова (1865–1911). Ему было 22 года, когда он написал всемирно известное полотно «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой, 1887), ставшее манифестом обновления русского реализма.

По непосредственности восприятия момента (подвижность и сиюминутность позы и выражения лица модели, пленэрная трактовка разноцветных рефлексов солнечного света на белой скатерти) — это импрессионистическое произведение. Но по обобщающей глубине образа юности как самой гармоничной поры человеческого существования, когда физическое здоровье и свежая прелесть детского лица сочетаются с естественной душевной цельностью, незамутненностью мыслей и чувств, — это вершина реалистического искусства.

В парадных портретах представителей высшей русской аристократии художник не придерживался строго представительных поз и выдержанного фона. Он помещал свои модели в привычную бытовую обстановку, окружал их милыми повседневными мелочами, сосредоточивая внимание на лице, заставляя характеры этих людей раскрыться с неожиданной, несветской, непарадной, но интимной стороны (портреты: З.Н. Юсуповой, 1900/1902; Ф.Ф. Юсупова с мопсом, 1903; O.K. Орловой, 1911).

После первой русской революции любимыми героями Серова стали представители творческой интеллигенции. Чтобы подчеркнуть их высокое предназначение, он выбирал для портретов монументальную форму и парадную композицию, характерное, личностное начало образа сочетал с обобщающе-гармоническим. Наиболее значительное достижение такого синтеза — портрет A.M. Горького (1905). Трагической одухотворенностью проникнут облик великой русской актрисы М.Н. Ермоловой (1905).

Наряду с героическим Серова-портретиста интересовало в любом человеке острохарактерное. В знаменитом портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (1910), которую художник изобразил обнаженной, эта характерность — в нервной изломанности худенькой фигуры, опустошенном выражении усталого некрасивого лица.

Параллельно с «мирискусниками» Серов открыл для себя XVIII столетие — век блестящей дворянской культуры, величия и славы России и династии. Принимая участие в оформлении иллюстрированного издания «Царская и императорская охота на Руси», Серов создал цикл исторических картин, проникнутых удивительно тонким пониманием своеобразия быта и нравов изображаемой эпохи в их всеобъемлющей конкретности.

Увлечение декоративной стилистикой модерна сказалось в работах Серова последних лет, посвященных античной тематике: «Одиссей и Навзикая» (1910), «Похищение Европы» (1910).

Неповторимое в своей художественной оригинальности творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939) с точки зрения стиля можно определить как традиционализм. В станковую картину он внес приемы монументально-декоративного искусства: ясную звучность цветового пятна, замкнутого в жесткий контур, особое построение пространства, основанное на совмещении приемов прямой и обратной перспективы.

В «Купании красного коня» (1912) отвлеченность и вневременность почти иконописного образа отрока-воина сочетаются с бытовой конкретностью мотива; графическая структурность реалистической формы — с символичностью цвета коня (красного) и воды (ярко-зеленого). Такая же раздвоенность присутствует и в образе «Матери» (1913) — это и простая крестьянка, и Мадонна.

Петров-Водкин своим искусством как никто искренне и открыто откликнулся на возрождение национального самосознания, почувствовал прогрессивное направление в общественной сумятице предреволюционных лет, сумел найти ту общедоступную и емкую форму для воплощения идеала, которой владели до него только древнерусские мастера-иконописцы.

Авангард

Новейшие тенденции, связанные с отходом от реалистических принципов следования природе и единства формы и содержания, принято объединять понятием «авангард». Авангардистские течения представлены отдельными выдающимися именами или объединениями художников-единомышленников — малочисленными и основанными не на государственной политике в области искусства (как Академия художеств) и не на общности идейной платформы (как Товарищество передвижников), но на сходной направленности художественного эксперимента.

Ни одно из этих течений не возымело решающего для эпохи значения. Тем не менее все они без исключения оказались чрезвычайно жизнеспособными: в 1960-е, а затем в 1980-1990-е гг. русское искусство пережило еще две «волны» авангардистских исканий.

«Беспредметное искусство», или абстракционизм, провозгласило самоценность выразительных средств живописи: цвета, элементарной формы, фактуры.

Василий Васильевич Кандинский (1866 1944) в 1911 г. дал теоретическое обоснование абстрактного искусства в трактате «О духовном в искусстве (живопись)». Основной упор в нем был сделан на роли подсознания в творческом процессе. В сериях картин Кандинского «Импровизации» и «Композиции» основой выразительности стала спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен. Художник изображал возможными, с его точки зрения, средствами состояние внутреннего мира творца в момент, предшествующий рождению художественной формы, по разному эмоционально окрашенное («Смутное», 1917; «Сумеречное», 1917). Предметный мир как тема художника больше не интересовал.