Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии - Кристофер Воглер

Затем, как это помнится Дэвиду, я устроил ему адский подготовительный курс, заставлял бесконечно переписывать обзоры, добиваясь нужной кондиции. Но очевидно, оно того стоило, потому что место он получил и с тех пор постоянно востребован как искусный аналитик историй.

Через пару лет я ушел из Fox на студию Disney, где как раз происходили крупные перемены в менеджменте и корпоративной культуре и начиналось большое оживление. Я чуть глубже погрузился в тайны кинопроизводства, занимался историографией, писал отчеты по разным аспектам популярной культуры и детальные примечания к сценариям, запускавшимся в производство.

Но я не терял интереса к основополагающим принципам сторителлинга, к поиску неписаных правил повествовательной логики, и особенно – к моделям структуры и персонажей, которые усвоил из «Путешествия героя» Джозефа Кэмпбелла. Во мне крепло желание изложить мысли о невероятных возможностях использования этой модели в киноисториях. Хотелось лаконично и ясно сформулировать основные принципы в виде внутреннего студийного Memo, меморандума, вроде тех знаменитых, в которых глава производства в Disney Джеффри Катценберг разъяснял свои походные приказы новому Голливуду.

Я решил взять отпуск, чтобы заняться своим проектом, и полетел в Нью-Йорк обговорить замысел с Дэвидом. Больше недели мы усердно работали, обсуждая и проверяя каждый аспект моей модели, подгоняя и расправляя формулировки и метафоры. Дэвид оказался необыкновенно полезен в качестве источника примеров из классических кинокартин, иллюстрирующих тысячу возможных вариантов двенадцати стадий.

Когда мы бесконечным просмотром старых фильмов добили Дэвидов видеомагнитофон, я вернулся в Лос-Анджелес писать меморандум, который назвал «Практическое руководство по “Тысячеликому герою”», знаменитое (или пресловутое) семистраничное руководство, которое стало быстро проникать в голливудскую традицию сторителлинга (оно воспроизведено целиком в главе 6).

Первый экземпляр я отправил Маккенне, а дальше стал раздавать друзьям-аналитикам и важным боссам в Disney. Большинство из этих людей, заглянув в Memo, говорили что-нибудь вроде «Ну, любопытно». Но я знал, чувствовал: я нащупал нечто важное. Мне представлялось, как экземпляры моего меморандума, словно малыши-роботы, выходят со студии и ныряют в бурный поток голливудских теорий, и все происходит само собой. Тогда только что изобрели факс-аппарат, и я воображал, как копии документа разлетаются по всему городу: именно так и вышло.

По реакции людей было понятно, что я попал в точку. Я слышал, как мою работу обсуждали молодые администраторы, рассказывали друзьям. Она стала хитом сезона и обязательным атрибутом актерских агентств и кабинетов студийных боссов вроде Дон Стил из Paramount. Самый искренний из комплиментов, плагиат, тоже не обошел мой меморандум: не один честолюбивый молодой управленец пытался присвоить авторство, поставив на обложке свое имя. Ты понимаешь, что и впрямь нашел нечто дельное, когда появляются люди, считающие, что твою находку стоит украсть.

И это одна из ситуаций, когда путешествие героя и архетипы пригождаются в реальной жизни. Я понял, что плагиаторы были теми самыми привратниками, как «самозванцы», возникающие в волшебных сказках, чтобы объявить, будто дракона убили они, а не настоящий герой. В этом случае герою, чтобы получить законную награду, приходится пройти еще одно испытание. И я сделал дерзкий шаг: написал письмо Джеффри Катценбергу, который одобрительно отозвался о моем Memo на совещании. Я объявлял о своем авторстве и испрашивал награды – большего участия в принятии решений сценарного отдела.

Джеффри исполнил мое желание, послав меня работать на студию Disney Feature Animation, которая тогда возрождалась после долгого упадка, начавшегося со дня смерти Уолта Диснея. Оказавшись там, я увидел, что моя методичка меня опередила и мультипликаторы уже строят раскадровки по этапам «путешествия героя».

Свою первую версию Memo я раздавал слушателям, когда стал преподавать начала сторителлинга на писательских курсах в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Она распухла до двенадцати или четырнадцати страниц: я немного развил свои мысли и добавил примеров. Наконец, я включил туда рассуждения об архетипах, и скоро материала набралось столько, что впору было задуматься о книге, и так из скоромного семистраничного желудя выросло «Путешествие писателя».

Тем временем мы с Дэвидом по-прежнему где-то раз в год встречались, чтобы посмотреть старое кино и поделиться знаниями, почерпнутыми на работе и вычитанными в свободное время. Мы вместе работали над разными текстами и вроде бы не теряли интереса к тем удивительным штукам, которые можно узнать об историях. Дэвид оказался восхитительным учителем, как я всегда и предполагал, он и теперь раз за разом удивляет меня своей прозорливостью, идет ли речь о кино, сторителлинге или жизни.

В один прекрасный день мы поняли, что за все эти годы нарассуждали и наговорили об историях на целую книгу, и вот она появилась. Что ж, откроем ящик с инструментами и заглянем: что там есть?

Глава 1

У вас должна быть тема

Один из самых главных и важных вопросов, которые вы задаете себе, сочиняя историю: «Какова моя тема?» Тема – это инструмент, помогающий автору сфокусироваться, связно выстроить произведение вокруг той единственной идеи или человеческого свойства, которые исследуются в каждой сцене.

О чем вы рассказываете? Не в том смысле, что «Макбет» – повествование о шотландском аристократе, убившем многих, чтобы занять трон, а в том, какое одно слово определяет суть вашей истории. По мнению драматурга Лайоша Эгри, писавшего об этом в работе «Искусство драматургии», тема «Макбета» – честолюбие, стремление к господству.

Когда артисты и режиссеры рассказывают о своих новых фильмах, они обычно говорят: «Наш фильм о том-то и о том-то». Например, о доверии или предательстве, дружбе или жестокости, но, какое бы слово ни было выбрано, оно многое сообщает о содержании фильма. Это потому, что они много и напряженно думают об истории, которую рассказывают, пока не дойдут до самой сути.

Часто слова «тема» и «исходная предпосылка» используются как синонимичные, но мы с вами, рассуждая об устройстве историй, будем понимать под темой однословное определение какого-либо человеческого устремления или качества, которое на протяжении всей истории служит связующим фактором. А предпосылкой мы будем считать более распространенное описание темы, превращающее одно слово в короткое предложение, содержащее мысли автора по поводу того самого устремления или качества. Одна из возможных форм предпосылки похожа на математическое уравнение: поведение X ведет к последствиям Y.

«Тема» (слово из греческого) означает некое записанное положение, предположение или депозит. Предпосылка предполагает нечто, посланное вперед, или опять-таки предположение. В логике «предпосылка» означает предположение, утверждение, первое в цепи рассуждений, от которого будут зависеть все остальные мысли.

Если тема «Макбета» – властолюбие, то исходная предпосылка Шекспира состоит в том, что некоторый его вид, не знающая жалости жажда власти, неизбежно ведет к краху. Пьеса, разворачиваясь сцена за сценой, доказывает эту мысль.

Сам Макбет осознает это слишком поздно. Предпосылка, на которой он выстраивает свою жизнь: «Лишь жалости не знающая жажда власти доро́гой верною ведет на трон». Это классический пример истории, которая учит: «Проси не то, чего захочешь, а то, в чем действительно нуждаешься». Макбет мог бы выбрать иную посылку, например: «Властолюбие без самозабвения, смиренное милосердием, ведет к долгому и счастливому царствованию». Но нет, он хотел быть монархом любой ценой, не понимая, что в итоге это отсечет его от человечества и обречет на погибель.

Я обычно за то, чтобы тема или исходная предпосылка были ясно сформулированы в диалоге где-нибудь в начале первого акта. Это может быть высказанная героем вслух мечта или взгляд на жизнь, заявляемый другим персонажем. Герой может его принять или оспорить, но мысль должна затем прослеживаться до конца истории. Она будет висеть вопросом над последующими сценами. Ее будут проверять всеми возможными способами, и нам придется взвесить множество аргументов как в ее пользу, так и против. Если посылка звучит в словах утешения несчастного влюбленного: «Не бойся, любовь побеждает все», то дальше это утверждение будет со всех сторон оспорено персонажами, цинично считающими любовь ловушкой и блажью для дураков. В конце мы вернемся к исходной идее, возможно чуть изменив ее – добавив то, чему научились, – или просто повторив, но уже с гораздо более глубоким пониманием благодаря вынесенным из этой истории урокам о каких-то человеческих особенностях.

Не всегда тема или посылка заявляются столь прямо. В иных сценариях они проникают в сознание зрителя исподволь, за счет повторения некоторых слов, фраз и ситуаций. Однажды я подрядился переписать сценарий приключенческого фильма, в котором на первый взгляд не было никакой видимой темы или исходной идеи. В истории не было ни драматического, ни эмоционального уровня, только последовательность сцен. Перелопатив добрых семьдесят страниц, я заметил, что в диалогах, написанных мной, то и дело из уст разных персонажей раздается одно и то же слово, например в таких строках: «Я больше не доверяю своему чутью», «В этом деле тебе придется довериться мне» и «Почем мы знаем, что тебе можно доверять?» До меня дошло, что именно доверие может стать отличной темой для этого фильма о молодой необстрелянной женщине-офицере, внезапно попавшей в ситуацию противостояния. Я тут же вернулся к первой сцене и перестроил так, чтобы ее центром стало доверие, показал, что героиня не доверяет собственным инстинктам. И двинулся дальше, стараясь в каждой сцене разрабатывать тему доверия. Посылку я решил сформулировать так: «Научись доверять себе, и тогда тебе будут доверять другие». Фильм, к сожалению, так и не сняли, но мне этот опыт открыл глаза на то, насколько более стройным и драматически интересным становится сценарий, если появляются связующая тема и исходная посылка.