Семиотика мифа об Орфее и Эвридике - Арам Асоян

Как феномен греческого мира, необратимость смерти утверждается в V веке до н. э., то есть во времена возникновения и расцвета классической трагедии. Она предстает средоточием эллинской культуры и знаменует перелом в человеческом самопознании. В этом жанре человеческое, точнее, героическое самосознание открывает свою трагическую природу и уже не может отождествиться ни с материнским (хтоническим), ни с отцовским (олимпийским) началом. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя[32], так рождается в противовес родовому личностное сознание, которое начинает мыслить время как «отца всех вещей». Идея времени и «открытие сознания» (А. Ахутин) оказываются атрибутами трагедии, которая, как считал Ф. Ницше, возникает из духа музыки, из дионисийского музыкального оргиазма, когда с человеком «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей»[33]. Этот трагический патос нуждался в строе, интеллектуально-оформляющем, аполлоническом начале. Так трагедия совместила в себе «мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его зиждительными началами закона и строя»[34]. В единстве двух миров, в единстве аполлонического и дионисического, заключена природа трагического, или катартического, эффекта как следствия приобщения героя к безднам бытия и, наконец, освобождения, благодаря аполлоническому началу, от смущающих душу переживаний.

Взаимосвязь исторической исчерпанности идеи «вечного возвращения», что нашло семиотическое отражение в мифе об Орфее и Эфридике, с «открытием сознания» в греческой трагедии предполагает рассматривать «поражение» Орфея как предсказание о необходимом появлении этого жанра в эллинской культуре. Но если в трагедии Дионис и Аполлон, как два художественных инстинкта, выступают в неразрывном единстве и, по сути дела, являются формой становления трагедии[35], то в мифе аполлоническое и дионисическое, «надземное и подземное», сознательное и бессознательное оказываются объективированными в Орфее и Эвридике, более того, – и это представляется в семиотическом отношении важнейшим, – катастрофически разделенными.

С другой стороны, крупнейший знаток античности Вяч. Иванов считал, что Орфей был для эллинов «пророком обоих (Диониса и Аполлона. – А. А.), и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма, он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнца, сам ночное Солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический, – говорил Иванов, – есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного, внутренне-опытного знания»[36]. Вящей убедительности этого мнения служит предание, что после смерти Орфея его голова оказалась в святилище Диониса, а лира – в храме Аполлона[37]. «Двуликость», о которой писал Иванов, актуализирует представление о женско-мужской природе Орфея, ибо Дионис – это бог чувств, «женское» в человеке; Аполлон – интеллектуальное, «мужское» начало. В связи с этим интересен североамериканский миф, о котором рассказывает М. Элиаде. Человеку, подобно Орфею потерявшему жену, удается спуститься в Ад и найти ее там. Повелитель Ада разрешает взять совершившему катабазис жену с собой, но при условии, если он сможет провести ночь без сна. Человек пытается выполнить предписание, но перед рассветом неожиданно засыпает. Испытание повторяется, однако снова заканчивается неудачей, и испытуемый вынужден вернуться на землю один.

Этот миф о «бодрствовании» означает тяжбу «сознательного» с «бессознательным». Оставаться «бодрствующим» значит обладать в полной степени своим сознанием, присутствовать в мире духа[38]. В свете североамериканского мифа, – а все мифологическое или архаическое аналогично, – коллизия Орфея и Эвридики интериоризируется, ее суть переносится во внутренний мир героя, как нисхождение в Аид в стихотворении французского поэта Эредиа «Реки Мрака»:

Для подвига Любви не как певец Орфей,Нет, без обола я в Эреб сошел, без зоваК реке без памяти на берег тот суровый,Где волны не шумят, откуда нет путей.Через какую дверь вступил я в мир теней —Из рога ли она, из кости ли слоновой —Не знаю. Но в ночи я к свету вышел снова,Хотя, как Пирифой, я слепнул от огней[39]

На сновидческий характер нисхождения указывают предположительные эпитеты, которыми маркируется дверь. Они отсылают к античным текстам, в частности, к стихам 893–896 шестой книги «Энеиды» Вергилия и XIX песне «Одиссеи», где Пенелопа обращается к неузнанному супругу:

Странник, конечно, бывают, и темные сны, из которыхСмысла нельзя нам извлечь; и не всякий сбывается сон наш.Создано двое ворот для вступления снам бестелеснымВ мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой.

Но вернемся к американскому мифу. В контексте этого мифа, «бодрствовать» означает для Орфея смотреть вперед, не оборачиваться, сохранять ясность сознания. Оглянуться – значит отдаться стихии бессознательного. Быть «бодрствующим» – быть верным «мужскому» началу своей личности. Утратить «бодрствование» – значит, уступить «женскому» в себе, или тому, что называется «анимой». Анима – олицетворение всех проявлений женственного в психике мужчины: смутных чувств и настроений, способности контакта с подсознанием и восприимчивости к иррациональному. Анима – это «женщина внутри». Она обладает свойством проекции, тем самым ищет узнавания в женском образе, во внешнем по отношению к себе. В психоаналитическом плане Эвридика не что иное, как анима Орфея. Такой она предстает сознанию лирического героя Л. Н. Гумилева. Его стихотворение «Поиски Эвридики» имеет знаменательный подзаголовок – «Лирические мемуары». Оно послано с фронта Э. Герштейн.

Я был один под вечной вьюгой —Лишь с той одной наедине,Что век была моей подругой,И лишь она сказала мне:«Зачем нам трудиться да ранитьсяБесплодно, среди темноты?Сегодня твоя бесприданницаДомой захотела, как ты.Там бредит созвездьями алымиНа окнах ушедший закат.Там ветер бредет под каналамиИ с моря несет аромат.В воде, под мостами горбатыми,Как змеи плывут фонари,С драконами схожи пернатымиНа вздыбленных конях цари».И сердце, как прежде дурманится,И жизнь весела и легка.Со мною моя бесприданница —Судьба, и душа, и тоска[40].

Мотив Эвридики – анимы не редок у русских поэтов. Исключительно интересен его поворот в «Стихах к Блоку» (1921) М. Цветаевой, где она указала на глубинную причину трагической смерти поэта:

…Пустые глазницы:Мертво и светло.Сновидца, всевидцаПустое стекло.Не ты лиЕе шелестящей хламидыНе вынесОбратным ущельем Аида?Не эта ль,Серебряным звоном полна,Вдоль сонного ГебраПлыла голова?[41]

Топоним в предпоследней строке недвусмысленно отсылает нас к Орфею. Для Цветаевой Блок – Орфей. В результате третья строфа читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и, одновременно, ассоциируется с мыслью Блока, высказанной в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад (…) По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель.»[42]. Так обладательница «шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, душой Блока, не сумевшей найти обратный путь из ада Страшного мира. Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, шире – женские оргиастические культы средиземноморья[43], но и роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии (в связи с этим особый интерес представляет мнение, что растерзание Орфея – «результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки»[44]). На фоне этих коллизий в судьбе поэта его творческий путь правомерно толковать как движение от пророка сокровенного знания, певца Прекрасной Дамы и Беатриче – к Орфею, пытавшемуся вызволить из тьмы Страшного мира свою аниму, Эвридику; спасти ее от «вечно наползающей дряни», от «эстетики конечного» (С. Кьеркегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования. В «Ямбах» Блок писал:

Я ухо приложил к земле.Я муки криком не нарушу.Ты слишком хриплым стоном душуБессмертную томишь во мгле.

В одном из произведений, которое Блок относил к группе стихотворений, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас»[45], он писал: