Пальмы Сиона - Александр Марков

Такое целомудренное познание основано на другом чувстве – чувстве умиления. Это чувство, κατάνυξις, представляет собой «язву», след любви, или слезы искренней исповеди, одним словом, растроганность. Это чувство, как считалось, вызывается всегда единичным, уникальным предметом – стрела Эрота одна, одна судьба, одно покаяние, одна подлинная влюбленность. При этом слезы могут быть нескончаемыми, потому что они – слезы радости, слезы преодоления жизненного кризиса. Эта радость приходит не потому, что некая цепь впечатлений, порождаемая предметами во времени, радует, но потому что человек во времени освобождается от первоначального шока раны, но чувствует сладость того, что был пойман радостью.

Долгое время в европейской культуре такое понимание «растроганности» было нормативным, определив целый спектр реакций, от юношеской влюбленности до слез, пролитых над книгой, от ностальгии до предчувствия новой жизни. Но можно заметить, что со временем было утрачено это чувство уникальности данного опыта: стало казаться, что этот опыт может воспроизводиться. Он стал «хитростью природы», которая всякий раз подлавливает человека сладостной стрелой умиления, и познание природы стало означать тиражирование этого опыта. Собственно, романный текст, большой роман ΧΙΧ в., и работает как такое познание человеческой природы, которое при всякой удаче приводит в движение этот механизм умиления.

Пародирование Владимиром Соловьевым такого романного эроса происходит на всех уровнях. Зайцы, которые могли быть символом любви и метафорой любовной охоты, оказываются детьми, и механика умиления как будто должна работать бесконечно. Сама влюбленность оказывается беспокойной, «для шутки», в отличие от той финской природы, которая дает успокоение (в стихах Соловьева об озере Сайма). Это противоречит романной, сострадательной влюбленности, которая именно обретает покой в постоянной мысли о предмете любви. Будучи беспокойным трепетом сердца, такая любовь должна была концентрироваться в точке, откуда и происходят и слезы, и воспоминание, и чаяние нового будущего. Соловьев разоблачает такую сострадательную влюбленность как абстракцию шопенгауэровского типа, порожденную не живой природой, которая преодолевает себя в желании жить, а спокойным достоинством благонамеренного человека. Обличителем благонамеренности Соловьев оказывается еще более радикальным, чем любые ее социальные критики.

Сострадательная влюбленность оказывается не стремительным зайцем, который сам себя «абстрагирует» от охотника, и потому заставляет умилиться небывалым прежде умилением, а зайцем на рынке. Такой заяц оказывается «аппетитным» зайцем: шопенгауэровский «интерес», который и должен был делать природу собеседницей человека, ставя в соответствие природные инстинкты и человеческие ожидания, оказывается разоблачен как простой аппетит. И тогда уже невозможна прежняя охота на зайца как образ стрелы любви, которая сильнее не только «жертвы», но и времени, в котором живет эта жертва.

Старое представление о любви как умилении подразумевало, что время любви и есть та растроганность, которая не ведает времени, потому что сам опыт времени оказывается слишком частным в сравнении с опытом влюбленности, слезы льются безотчетно. Когда слезы оказываются вписаны в сюжет, говорит нам Соловьев, то предмет любви оказывается либо предметом «аппетита» (заяц на рынке), либо носителем «аппетита» – седые зайцы, как образ живучести природы как «интереса». Соловьев предвещает абсурдистское обращение с сюжетом, просто потому, что шопенгауэровский «интерес» для него – не исследование времени, а всего лишь приложение к социальной жизни. И для Соловьева важно восстановить абстракцию не как схематизацию, а как возможность прожить без агрессии, как свободное абстрагирование «самой жизни» от даже самых исконных ее форм.

Журавль и приятное место

Топос «приятного места» – один из самых устойчивых в классической литературе. Принято считать, что он не меняется: что такие образы, как прохладная тень деревьев, журчание ручья, аромат цветника, легкий ветерок, составляют «приятное место» самым очевидным образом. Но есть одно отличие между классическими рекомендациями и разыгрыванием того же топоса в раннее Новое время. Если мы вспомним рекомендации Либания, то он советует ритору, изображая «приятное место», описывать певчих птиц, чтобы до воспринимающего «приятное место» доносились не только запахи и прохлада, не только приятные глазу образу, но и звуки. И именно певчие птицы перестают встречаться в описаниях раннего Нового времени. На их место приходят птицы, прихотливо расхаживающие, но не поющие, такие как павлины или журавли. Например, в «Путешествии» Артура Барлоу (1584) рассказчик встречает в райской местности стаю журавлей, которую можно спугнуть. Такой слом давал о себе знать даже в античных стилизациях «приятного места» культуры декаданса, где вместо певчих птиц опять же выступали чинные и пугливые журавли, как в рассказе П. П. Муратова «Менипп» (1918).

Первым предвестием такого перелома стала поэма Клавдия Клавдиана «Похищение Прозерпины», подведшая итог пониманию мифов как особенно «возвышенных» (иначе говоря, пугающих) явлений природы. Для Клавдия Клавдиана, убежденного язычника уже в христианскую эпоху, миф и был единственным действом, способным разыграть в слове не только жизнь мысли, но и жизнь самой природы. Похищение Прозерпины в поэме происходит в «приятном месте», и перед похищением Зефир дает цветам яркие и драгоценные краски, так что вид луга превышает вид расцветки павлина. Звуковых впечатлений здесь не остается, тем более, что дальнейшая катастрофа похищения описывается как оглушающая: с грохотом перегораживаются пути рек, смешивается воздух, никнет сама земля, так что ни звук, ни действие уже не доходят до воспринимающего.

Поэма Клавдиана могла бы остаться прихотливой вариацией мифологии, если бы не было попытки осуществить сказанное в ней на практике. Михаил Пселл восхвалял императора Константина Мономаха за то, что он устроил орошение в пустыне, добившись высот технического искусства, каких не добивались другие императоры. Собственно, окраска цветов у Клавдиана тоже изображается как орошение, как приток в цветы тех ярких и драгоценных соков, которые не соответствуют сокам человеческого организма, питающим зрение и слух, но которые питают саму чуткость природы. Сейчас бы поэт приписал природе скорее нервичность, чем умение предстать ковром ярких цветов. Пселл имеет в виду искусственный сад, устроенный византийским императором. Сад включал в себя насыпные луга-обманки: желая подойти к плодовому дереву, гость проваливался в пруд, который едва ли виднелся за сочной травой. Приятность взгляду разоблачается здесь как иллюзия условная, тогда как настоящей иллюзией оказывается сочность и насыщенность травы. В таком случае уже взгляд увлекается всем налитым и спелым, а похищение оказывается не перемещением в пространстве, но самим эффектом внезапности: важно не то, куда ты проваливаешься, а что это происходит внезапно, как внезапно может взлететь птица. И конечно, император оказывается благотворным как Зефир, способным вызвать движение природы, но вовсе не ее звучание, которое означало бы разлом и катастрофу. Такое понимание зыбкости было передано с византийского Востока итальянскому Западу, как только монументальная живопись стала «иллюзорной», и приятное место стало пониматься прежде всего как место стройной, а не изобилующей природы.

Технический момент становится уже не моментом «подражания природе», но моментом жизни самой природы, когда «приятное место» начинает описывать путешественник. Путешественник начинает пониматься именно как тот, кто движется по маршруту, а не угадывает, насколько место, в котором он оказывается сейчас, более или менее совершенно, чем соседнее место. В таком случае вместо зыбкости положения в «приятном месте», как у Прозерпины или гостей Константина Мономаха, будет зыбкость птиц, готовых сорваться, улететь, раствориться в небе или остаться более чем незамеченными. Именно они способны видеть все место с высоты полета, и именно они должны оказаться жертвами пугающих иллюзий, вдруг исчезнуть, чтобы жертвой таких иллюзий не стал путешественник.

Елена Шварц и Рембрандт

В журнале Новый мир (2015, №11) была архивная публикация: цикл стихов Елены Шварц «Развлечения демиурга» (1974). Второе стихотворение цикла представляет собой вариацию на тему «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембранта (1632). Нужно понять обстоятельства создания этой картины при становлении новой науки.

Начинается стихотворение с оптических опытов: оптические иллюзии никто не примет за реальность, но оказывается, что даже если все оптические иллюзии разоблачены, мир не становится более упорядоченным, но разве что более удивительным. Требуется препарирование самой земли, чтобы явить «сияющий состав», новый космос, хотя это достигается аутопсией. И наконец, земля, чтобы избавиться от мнимого, нуждается в пересадке самого трепетного сердца. Эти эпизоды по отдельности выглядят как ряд сюрреалистических экспериментов, но если их связать общим рембрандтовским образом, они становятся вполне понятны.