Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

“Штраус и я копаем тоннель с разных сторон одной горы, и однажды мы встретимся”, – говорил Малер. Оба композитора воспринимали музыку как конфликт, поле битвы крайностей. Они упивались могуществом звуков, которые способен произвести оркестр в сотню инструментов, но при этом высвобождали энергию разрушения и упадка. Героические произведения романтизма XIX века, от симфоний Бетховена до музыкальных драм Вагнера, неизбежно заканчивались триумфом преодоления, победой духа. Малер и Штраус рассказывали истории с нелинейным сюжетом, зачастую ставя под сомнение саму возможность счастливого финала.

Композиторы постоянно поддерживали творчество друг друга. В 1901 году Штраус стал президентом Allgemeiner deutscher Musikverein (Всегерманского музыкального общества), и его первым важным шагом на этом посту стало включение Третьей симфонии Малера в программу очередного фестиваля. Произведения Малера так часто появлялись в программах следующих сезонов, что некоторые критики стали называть организацию “Германской малеровской ассоциацией”. Другие говорили про “ежегодный немецкий карнавал какофонии”. Малер, в свою очередь, восхищался “Саломеей”. За год до Граца Штраус играл и пел фрагменты оперы в фортепианном магазине в Страсбурге, и прохожие прижимались к витринам, пытаясь подслушать. “Саломея” обещала быть одним из главных достижений Малера на посту директора Венской дворцовой оперы, но цензоры сочли невозможным постановку произведения, в которой библейские персонажи совершают недопустимые действия. Взбешенный Малер дал понять, что не задержится в Вене. В марте 1906 года он писал Штраусу: “Вы не поверите, насколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь”.

Так “Саломея” оказалась в Граце, элегантном городе с населением 150 тысяч человек, столице сельскохозяйственной провинции Штирия. Городской театр поставил оперу по предложению критика Эрнста Дечи, соратника Малера, который убедил театральное руководство, что скандальный успех будет обеспечен.

В автобиографии “Музыка была его жизнью” Дечи писал: “Весь город пребывал в возбуждении. Партии создавались и распадались. Пикейные жилеты сплетничали… Провинциалы, критики, репортеры, иностранцы… На трех представлениях ожидались аншлаги. Швейцары стонали, а хозяева гостиниц доставали из сейфов ключи от номеров”. Критик подогрел предвкушение спектакля статьей, в которой приветствовал “богатый оттенками” мир Штрауса, его “полиритмию и полифонию”, его “разрыв со старой примитивной тональностью”, его “фетишистский идеал Всетональности”.

На закате, доехав до города на арендованном автомобиле, Малер и Штраус наконец появились в театре. Толпа в холле была наэлектризована нервным ожиданием. Оркестр приветствовал Штрауса, поднимавшегося к пульту, фанфарами, зал взорвался аплодисментами. Когда наступила тишина, кларнет заиграл нежно-скользящий пассаж, и занавес поднялся.

Саломея, по Евангелию от Матфея, – принцесса Иудеи, которая танцует для своего отчима Ирода и просит в награду голову Иоанна Крестителя. Она уже несколько раз появлялась в истории оперы, но на самых скандальных чертах героини внимание не акцентировалось. Шокирующая версия Штрауса была основана на пьесе Оскара Уайльда “Саломея” (1891), где принцесса бесстыдно эротизирует тело Иоанна Крестителя и в финале удовлетворяет свою страсть в почти некрофильском акте. Штраус прочитал сделанный Хедвиг Лахман немецкий перевод пьесы, где акцент с Саломеи смещен, и решил не делать стихотворную адаптацию, а дословно положить текст на музыку. Рядом с первой строкой “Как красива царевна Саломея сегодня вечером!”[1] он обозначил тональность – до-диез минор. Но, оказалось, это был не до-диез минор Баха или Бетховена.

Штраус обладал редким даром сочинять вступления. В 1896 году он соз-дал то, что, возможно, стало самым знаменитым вступлением в музыке после первых тактов бетховенской Пятой симфонии: “Восход” в симфонической поэме “Так говорил Заратустра”, позже столь эффектно использованный Стэнли Кубриком в фильме “2001 год: Космическая одиссея”. Пассаж набирает вселенскую силу по самым естественным звуковым законам. Если тронуть струну, настроенную на нижнее до, а затем тронуть ее еще раз, но наполовину прижав, тон окажется следующим до. Это октава. Дальше появляются другие интервалы – квинта (до-соль), кварта (соль-до) и большая терция (до-ми). Это нижние шаги натуральных гармонических, или обертоновых, рядов, которые мерцают, словно радуга, на каждой вибрирующей струне. Именно они появляются в начале “Заратустры” и создают сияющий до-мажорный аккорд.

“Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета – просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до-диез мажоре, вторая – в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до-диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонарда Бернстайна[2] начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневековые схоласты называли его diabolus in musica – музыкальным дьяволом.

В гамме “Саломеи” сопоставлены не просто две ноты, но две тональности, две противоположные тонально-гармонические сферы. С самого начала мы погружены в мир, в котором свободно перемещаются тела и идеи, в котором встречаются противоположности. Здесь есть намек на блеск и бурление городской жизни: деликатно скользящий кларнет еще только ждет момента, чтобы в начале гершвиновской “Рапсодии в стиле блюз” заиграть джаз. Эта гамма, быть может, предполагает и столкновение несовместимых верований: помимо прочего, действие “Саломеи” происходит в месте встречи античной, иудейской и христианской цивилизаций. И эта короткая последовательность звуков мгновенно раскрывает нам состояние той, которая выставляет напоказ все противоречия своего мира.

Первая часть оперы подчеркивает противостояние Саломеи и пророка Иоканаана: она – символ изменчивой сексуальности, он – аскетичной добродетели. Она пытается соблазнить его, он отшатывается и проклинает ее, и оркестр выражает гипнотическое отвращение до-диез-минорной интерлюдией в громогласной манере Иоканаана, но в тональности Саломеи.

Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх – иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложением стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смотрит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взмахи гигантских крыльев. Снова тихо – и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления диссонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвечают им с христианской точки зрения.