Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом - Дэвид Уоллес

ЛМ: То есть мы получаем бесконечно малые числа — «философию „а если“.

ДФВ: И этот чисто теоретический конструкт лег в основу поразительных практических результатов. Внезапно теперь можно вычислить площадь под кривой и рассчитывать скорости изменения. Почти любое математическое удобство, которое нам сейчас так помогает — последствие таких „а если“. Но что если бы Лейбниц и Ньютон хотели бы поделить на ноль, только чтобы показать видавшей виды аудитории, какие они крутые бунтари? Ничего бы не вышло, потому что такая мотивация не приносит результатов. Она выхолощенная. А-если-поделить-на-ноль было титанически и гениально, потому что служило чему-то. Шокированный математический мир — это цена, которую они заплатили, а не сама цель.

ЛМ: Конечно, есть также примеры Лобачевского и Римана, которые нарушали правила без какого-либо практического применения — но позже приходит какой-нибудь Эйнштейн и решает, что эти бесполезные математические игры разума, которые развивал Риман, на самом деле описывают Вселенную подробнее, чем эвклидовские игры. Не то что бы они нарушали правила только ради нарушения правил, но отчасти это было именно так: что будет, если в Монополии будут ходить против часовой стрелки. И сперва это казалось именно такой игрой, без всякого применения.

ДФВ: Что ж, тут аналогия нарушается, потому что математика и строгие науки пирамидальны. Это как строить собор: каждое поколение работает там, где закончило предыдущее — и на его достижениях, и на ошибках. Но в идеале каждое произведение искусства — уникальный объект, и его оценка всегда производится в настоящем времени. Можно оправдать даже самый жуткий кусок экспериментального дерьма, заявив: „Эти дураки меня не понимают, но спустя поколения меня будут почитать за революционные открытия“. Такие „артисты“ в беретах, с которыми я учился, верили в эти слова, а теперь пишут где-то рекламные тексты.

ЛМ: Европейский авангард верил в трансформирующую способность инновативного искусства прямо влиять на сознание людей и вырывать их из кокона привычек, и т. д. Ставишь писсуар в парижском музее, называешь его „фонтан“ и ждешь назавтра бунт. Я бы сказал, что эта сфера все сильно изменила для писателей (и других творческих людей) — и теперь есть эстетически радикальные произведения, применяющие те же формальные инновации, что можно найти у русских футуристов, или Дюшампа, и так далее — но только они на МТВ или в телерекламе. Формальные инновации как модный образ. Так что они теряют способность шокировать или трансформировать.

ДФВ: Это все эксплотейшн. Они не пытаются ни из чего вырвать, ни от чего освободить. Они пытаются еще сильнее зажать нас в определенных конвенциях, в определенных привычках потребления. Так что „форма“ художественного бунта теперь становится…

ЛМ: …да, очередным товаром. Соглашусь здесь с Фредриком Джеймисоном и прочими, кто считает, что модернизм и постмодернизм можно рассматривать выражающими культурную логику капитализма. Гигантское ускорение капиталисткой экспансии в новые реальности, прежде ей просто недоступные, прямо повлияло на множество черт современного искусства. Можно продать людям память — материализуешь их ностальгию и цепляешь ею, чтобы они покупали дезодорант. Как считаешь, недавнее вторжение технологий воспроизводства, единство товарного воспроизводства и эстетического воспроизводства, подъем медиа-культуры уменьшили то влияние на людей, которое может иметь эстетическая инновация? Что ответишь на это как писатель?

ДФВ: Да у тебя дар литературного языка, ЛМ. Как не влюбиться в жаргон, в который мы сейчас облачаем здравый смысл: „формальные инновации больше не трансформируют, кооптировавшись в силы стабилизации и постиндустриальную инерцию“, бла-бла. Но эта кооптация не так уж плоха, если поможет молодым писателям не относиться к формальному мастерству как к цели. А кооптация в стиле МТВ может стать замечательной профилактикой против умников — ну знаешь, ужасный синдром магистратуры типа „Смотрите, как я снимаю парня, который кушает крекеры, с семнадцати ракурсов“. Реальный посыл этой фигни — „Любите меня, потому что я умный“, что, правда, само по себе взято из аксиомы коммерческого искусства о том, что цену искусства определяет любовь аудитории.

Что особо драгоценно в людях вроде Билла Воллмана — то, что, даже несмотря на то, что в его творчестве полно формальных инноваций, они редко существуют только ради того, чтоб были. Почти всегда они применяются, чтобы что-то сказать (Воллман сейчас самый разглагольствующий молодой писатель, и он великолепно применяет формальные выкрутасы, чтобы тенденциозность становилась частью нарратива, а не прерывала его) или создать определенный эффект, необходимый для текста. Его повествователь всегда сглажен, стиль не зациклен на себе, несмотря на все вставки „Кстати-говоря-дорогой-читатель“. В каком-то смысле даже печально, что цельность Воллмана так заметна. Эта заметность означает, что эта цельность редка. Пожалуй, я не знаю, что думать о взрывах в шестидесятых, от которых ты в таком восторге. Постмодернизм — почти что грехопадение литературы из библейского райского сада. Литература стала осознавать себя так, как никогда не осознавала. Вот тебе реально претенциозный поп-анализ: по-моему, можно рассмотреть „Терминатор“ Кэмерона как метафору для всего литературного искусства после Ролана Барта, а именно предпосылку фильма, что Кибердайновский компьютер НОРАД стал осознавать, что у него есть „сознание“, то есть интересы и цель; Кибердайн становится буквально зацикленным к себе, и неслучайно, что приводит это в итоге к ядерной войне, Армаггедону.

ЛМ: А ты не к Армаггедону правишь курс в „Наш путь“?

ДФВ: Истинной целью метапрозы всегда был Армаггедон. Рефлексия искусства о самом себе смертельна, это та причина, по которой мир искусства считает Дюшампа Антихристом. Но я еще верю, что у инволюции есть ценность: она помогает писателям избавиться от некоторых давних табу в стиле „земля плоская“. Это давно должно было случиться. И какое-то время вещи вроде „Бледного огня“ и „Универсальной Бейсбольной Ассоциации“ были ценны, как чисто мета-эстетический прорыв, так же, как и писсуар Дюшампа.

ЛМ: Мне всегда казалось, что лучших из авторов метапрозы — Кувера, например, Набокова, Борхеса, даже Барта — слишком сильно критиковали за увлечение исключительно нарциссическими, саморефлексирующими играми, тогда как их изобретения имели очень реальные политические и исторические применения.

ДФВ: Но когда мы говорим о Набокове и Кувере, мы говорим об истинных гениях, писателях, вызвавших настоящий шок и придумавших все это для современной литературы. Но после таких пионеров всегда приходят ручковращатели, серые человечки, которые берут построенные другими машины и просто вращают ручку, а с другой стороны выкатываются подшипники метатекстов. Ручковращатели некоторое время зарабатывают на модном течении, потом получают рукоплескания, обеспечивают себе пенсию и уезжают доживать дни в Хэмптонс, подальше от радиуса неминуемого взрыва (тут приходит на ум рассказ Уоллеса „Смерть еще не конец“). Есть интересные параллели между постмодернистскими ручковращателями и тем, что случилось с тех пор, как в США вошла в моду теория постструктуралистов, и почему сейчас такая сильная отрицательная реакция по отношению к постструктурализму. Во всем виноваты ручковращатели. По-моему, они в итоге сделали из критиков настоящих ангелов смерти. Сперва есть настоящие творцы, они приходят, делят на ноль и выдерживают настоящие бури шока и насмешек, чтобы пропагандировать действительно важные идеи. Но как только они одерживают победу и их идеи становятся легитимными и общепринятыми, к машине сломя голову спешат ручковращатели и подражатели, и начинается поток поделок, и все придуманное становится выхолощенной формой, просто очередным модным институтом. Посмотри, какие сейчас пишут докторские диссертации по литературной критике. Они как Ман и Фуко в пересказе отсталого ребенка. Академическая и коммерческая культуры почему-то стали гигантскими механизмами коммодификации, которые высасывают весь сок и цвет даже из самых радикальных новых подходов. Какая-то сюрреалистическая инверсия смерти-от-непризнания, от которой ранее погибала провидческая литература. Теперь провидческая литература гибнет смертью-от-признания. Мы любим, чтобы такие вещи умирали. А потом возвращаемся к себе в Хэмптонс.

ЛМ: И это также связано с экспансией капитализма и бла-бла-бла в реальности, которые раньше казались некоммодифицируемыми. Гиперпотребление. Кто вообще мог подумать, что бунтарей можно так легко укротить? Просто все записываешь, поворачиваешь ручку, и вот тебе очередной образчик „опасного“ искусства.