Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Далее Германтов пускался во все тяжкие, выписывая уже на холсте собственного сознания эфемерные колёсики, шестерёночки, рычажки многоуровневого художественного механизма немотивированности, в чьих недрах первородный трепет, которым наделил всё живое Бог, обретал предметно-зримое выражение и – в миг вспышки картинной молнии – выплёскивался на холст… Какой ещё механизм? Потом, при редактировании книги, он будет безжалостно вычёркивать свои заумные сухие соображения, но сейчас-то, сейчас так поучительно было их вспоминать!

Вернулся к «Грозе».

Кисть Джорджоне вдохновлена была красочным опредмечиванием ускользавшей субстанции?

Вдохновлена превращением невидимого в видимое?

Какой, какой ещё субстанции? Тогда – а так всегда бывало с ним-воспринимавшим в начале вопрошающих сеансов – он начинал зрительные контакты с холстом с вроде бы бессмысленных, а то и вовсе глупых вопросов; да, раздразнивал себя, старался растормошить свое восприятие.

Итак.

Классический художник пишет реальный предмет и в процессе письма одушевляет его своим искусством, а как поступает Джорджоне? Он словно использует реальные узнаваемые предметы лишь для того, чтобы с их помощью – с помощью их очевидного присутствия в картине – изобразить неочевидное, но самоценное: изобразить самою одушевлённость или, если угодно, трепет.

Пастух, женщина, обрубок колонны, арка, далёкие башни – лишь средства изображения-выражения, такие же абстрактные, как сами по себе цвета и мазки?

Приблизился к холсту.

Куст как куст, выписаны замечательно все овальные, с мельчайшими зубчиками листочки, тончайшие черенки, прикрепляющие листочки к веточкам; а как выписаны тёмные листочки на фоне согнутой в колене обнажённой ноги женщины с младенцем…

И башни далёкого селения, их нервные перепады, их обобщённые грани и силуэты тоже выписаны отменно.

Листочки гладкие, жёсткие, а башни – шероховатые; всё осязает глаз.

Но – так не бывает, так не бывает…

Не бывает, а – есть?

Есть… Благодаря специфике композиции?

Какая «неправильная» картина с пустым, как бы вынутым из сюжета центром! – если конечно, мог быть в ней хоть какой-то связный сюжет: так свободно не писали великие флорентийцы, свято чтившие правила, так не осмеливались писать и великие венецианцы после Джорджоне.

Пустой центр композиции, освобождённый от энергий – или для энергий – вероятного действия?

Таинственный сюжет без главного персонажа?

И ничего ведь нового на картине, точнее – в картине, не происходит вот уже пятьсот лет, а напряжение, следуя хичкоковской максиме, нарастает.

Быть может, оттого нарастает, что в процессе созерцания извлекаются из статичного холста и как бы наслаиваются-совмещаются в воображении его потайные внутренние движения.

Немотивированность: женщина с ребёнком, рассеянно как-то смотрящая перед собой, на зрителя, пастух, смотрящий куда-то в сторону; кормящая грудью женщина и пастух с посохом на разных берегах узенького ручья не замечают друг друга, как бы в разных временах пребывают; и ещё за спиной пастуха античная арка, и ещё – руина с обрубком колонны, который Джорджоне не иначе как срисовывал, сомкнув эпохи, с какого-нибудь пугающе непонятного холста Кирико…

Знает ли пастух, что именно арка находится за его спиной, знает ли женщина цыганистого вида, кормящая младенца, о том…

Ладно, отрешённые, словно вынутые из окружения персонажи, пастух и женщина, существуют сами по себе, будучи закупоренными в своих временах, и пейзаж от них будто бы отчуждён, будто бы независим, хотя это и не дикий пейзаж, а вполне рукотворный, да и сам-то пейзаж, реалистичный вполне, даже строго выстроенный по планам – береговой откос – руина и стволы слева-справа – мост – цепь фоновых башен – грозовое небо, – да, пейзаж, выстроенный по планам, которые соединяет текущий через пустой центр композиции, фланкированный тёмными стволами ручей, кажется фантастичным; повторял и повторял: может быть, две фигуры, вполне конкретный пастух и вполне конкретная женщина, лишь формальные элементы композиции, такие же, как и стволы, обрамляющие пустоту картинного центра.

Напряжённую пустоту?

Пустоту, заполненную хичкоковским «саспенсом»?

Центр пуст, и при этом так много всего между стволами и разобщёнными фигурами женщины и пастуха изображено! И какая же густая живопись гипнотизирует сгущениями неясных смыслов – неимоверно густая не только в пастозных, но даже в жидких мазках-заливках: как чудно написан тусклый блеск ручья там, где соприкасается блеск с тенью моста, как… И всё это – «издержки музыкальности», «неуверенность и нерешительность начальной живописности», «плоды безвыходного раздумья»?

А немотивированность изображённого и задаёт, и проявляет на холсте тревожную фантастичность?

Очередная экскурсия оккупировала пространство перед «Грозой».

Оттеснённый спинами и затылками, повторял: немотивированность-фантастичность как источник и катализатор тревоги?

Но – никакого соскальзывания в сюрреализм, нет-нет, Джорджоне делает естественным любой внешний живописный эффект, Джорджоне разве что – неявный эксцентрик кисти, да, неявный, его эксцентризм какой-то умеренный, сглаженный.

«Да уж, – думал тогда, в зале номер 5 Галереи академии, Германтов, – Джорджоне с такой лёгкостью провоцирует на перебор мифологических литературных сюжетов, на отыскание ключей к композиционным шифрам, что…»

Но куда – или откуда – течёт через центр композиции ручей?

Куда, куда: ручей течёт – к молнии?!

И – прочь артистичные, тут и там разбросанные джорджониевские обманки: все смыслы стягиваются к сверкнувшей молнии… всё немотивированное вмиг становится мотивированным!

Да! Вспышка молнии – не только призрачный природный источник света, позволяющий увидеть странную, «немотивированную» сценку в пейзаже, ту, что предметно изображена художником, но и…

Да: и вполне освоенный, природный – и потусторонний, дерзко расколовший небо накал.

Смотрел на зеленоватые выпуклости грозовых облаков с затёками лака, на светоносный зигзаг и с мгновенной яркостью выхваченные из тьмы вспышкой верхушки далёких башен; смотрел, думал и додумался, покончив с предположительными вопросами: то, что изображено, – это и впрямь не обычная, «правильная» картина с ручьём, руинами и фигурами, изображено на ней – озарение, само художественное озарение; элементы картины как бы ещё разрознены, ещё не собраны в какой-то окончательный сюжет композицией: «Гроза», тонко выписанная маслом и взятая в раму – словно и не картина ещё, а своеобразная предкартина! Вспышка-озарение нам являет то, что никогда, ни до, ни после чудесного опуса Джорджоне, не бывало объектом живописи: Джорджоне написал картинный замысел с его иррациональными тревогами.

Да, поучительное воспоминание. Германтов, довольный, блаженно откинулся на спинку кресла.

– Вспышка, вспышка, – счастливо повторял он, как поэт, нашедший дивную рифму, – давненько я к ней, оказывается, подступаюсь. Вспышка и – трепет, живой творческий трепет.

Перелистнул страницу.

Флоренция, «Три возраста».

Была солнечная осень, ветер взвихрял рыжеватую пыль, теребил, силясь отодрать от камней, заплатки плюща, во внутренний двор палаццо Питти ветер заносил из садов Боболи – будто стайки насекомых залетали – жёлтые листочки, какие-то вялые лепестки; нетерпеливо протянул десять евро в окошко кассы.

Быстро взбежал по лестнице.

Отдышался.

Так не бывает?

Бывает, и всё вроде бы на полотне мотивировано – разве это не традиционный тройной портрет?

Скажем, портрет отца, сына, внука?

Ну да, художник, как сообщено в аннотации к картине, испытал «интерес к психологической интроспекции персонажей» и…

Нет, такая банальность, как тройной портрет связанных ли, не связанных родственными узами мальчика, зрелого мужчины и старика, навряд ли могла бы тронуть Джорджоне – нет-нет, с его-то изощрённым умом… Он написал то, чего в реальности не бывает: это действительно тройной портрет, но – одного и того же человека в разных возрастных фазах жизни.

И если это «психологическая интроспекция», то – особого рода: интроспекция в последней фазе, с примесью мучительной ретроспекции.

Напряжение нарастало.

Поймал твёрдый и скорбный, исподлобья, взгляд лысого старика в красном, из тонкого сукна, облегающем плотную спину и плечо одеянии, присмотрелся: конечно, это портрет одного и того же – юного, повзрослевшего и состарившегося – человека.

И стало быть – портрет времени; и трёх времён по отдельности, и в слитности его, времени, невидимого движения?

Нет, видимого уже…

Джорджоне естественно и с подлинным изяществом сделал зримым движение от рождения к смерти.