Отечественная научно-фантастическая литература (1917-1991 годы). Книга первая. Фантастика — особый род искусства - Анатолий Бритиков

«Нам не нужны теперь тюрьмы» (т.4, с.20), — говорит советский инженер Качинский. Его прообразом послужил Б.Кажинский, проводивший вместе с известным дрессировщиком В.Дуровым (в романе Дугов) опыты над изменением психики животных. Беляев развил эту идею: по «подсказке» Качинского Штирнер внушает себе с помощью своей машины другую, неагрессивную индивидуальность, забывает прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над мыслепередачей, помогая рабочим координировать усилия, артистам и художникам — непосредственно передавать образы зрителям и слушателям. Мыслепередача у Беляева — инструмент социальной педагогики и организации, коммунистического преобразования личности и общества.

В 1929г. вышел роман «Человек, потерявший свое лицо». Домышляя в нем возможности эндокринологии, Беляев набросал захватывающую перспективу искусственного воздействия на железы внутренней секреции: человек избавится от старческой немощи, освободится от физического уродства. Но талантливому комику Тонио Престо это принесло только несчастье. Красавицу-звезду экрана, в которую Тонио был влюблен и ради которой пошел на рискованное лечение, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика. Кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. Обретя совершенное тело, Тонио перестал быть капиталом, а его прекрасная душа никому не нужна. Изменившаяся внешность отняла у него даже права юридического лица.

Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним «Пищу богов»). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял фабульную схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от правосудия мошенников. Сальватор попадал за решетку. Профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить гонителям: стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил яростного расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Новую редакцию Беляев назвал: «Человек, нашедший свое лицо» (1940).

Правда, это была уже несколько другая история: финал обособлялся от фантастической темы. Тем не менее в такой переделке заметна тенденция к социальному усложнению фантастического сюжета, к социально активному типу героя. В методе писателя появились новые элементы.

В романах, условно говоря, на биологическую тему (ибо по существу они шире) Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан критерием научного правдоподобия. А в голове теснились идеи, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать жанр, к которому относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки «Ковер-самолет», «Творимые легенды и апокрифы», «Чертова мельница» заранее отстраняли упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев, приверженец жюль-верновской научной фантастики, как бы спорил с самим собой, испытывал сомнением популяризируемую в романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни научной, ни художественной системой. Здесь начиналась та фантастика без берегов, в которую окунется наш фантастический роман 60-х годов. Рассказ избавлял от неизбежного в романе углубленного освещения темы: сказочная фантастика этого просто не выдержала бы.

Но некоторая «система» все же была: изобретения профессора Вагнера — волшебные. А Вагнер среди героев Беляева — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм — научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии («Человек, который не спит»); пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента («Хойти-Тойти»), сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены («Человек из книжного шкапа»). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть.

Меж фантастических юморесок прорисовывается образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор («Человек-амфибия») и антифашист Лео Цандер («Прыжок в ничто»). Немножко даже автобиографический — и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, другие настолько реалистичны, что напоминают о реальных энтузиастах-ученых в трудные пореволюционные годы («Человек, который не спит»). Это-то и заставляет слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и забавного приключенчества. Этот сложный сплав и дает почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в научной сказке зародыш открытий? Вагнер возник на грани сказки и научной фантазии, чтобы замаскировать и в то же время объяснить эту мысль. Трудно иначе понять эту фигуру в центре целого цикла, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор серьезных романов параллельно писал шутливую эпопею в новеллах.

«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами нового лица знания, которое еще неотчетливо проглядывало за классическим профилем науки начала XX в. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы, после жюль-верновских ученых-чудаков и прагматических образов людей науки, к каким-то чертам чародея-чернокнижника. Приметы этого персонажа средневековых легенд отметил Ю.Кагарлицкий еще в героях Уэллса.[145] Таинственное его всемогущество сродни духу XX в., замахнувшегося на «здравый смысл» минувшего столетия. Открыв относительность аксиом старого естествознания, ученый развязывал поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай или повергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознал, драматизм Вагнеров.

Автор «Прыжка в ничто» и «Продавца воздуха», «Острова погибших кораблей» и «Человека, нашедшего свое лицо», «Отворотного средства» и «Мистера Смеха» владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика. Оно по природе близко фантасту, а талант смешить свойствен был Беляеву и в жизни. Юмористические образы и коллизии он переосмыслял в фантастические («Изобретения профессора Вагнера») и, наоборот, фантастические — в сатирические и разоблачительные.

В романе «Прыжок в ничто» романтическая фабула космического путешествия обернулась гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно говорят, как о спасении «чистых» от революционного потопа, нарекают ракету ковчегом… А святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка «чистых» — финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика — основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в горло из-за горстки бесполезных на Венере драгоценных камней. Несколько недель в плену у шестируких обезьянолюдей начисто смыли весь лоск с грубых инстинктов лорда Блоттона.

Беляев продолжил традицию сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, В.Маяковского («Мистерия буфф»). Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам М.Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес лепту в становление на отечественной почве фантастического романа-памфлета. Л.Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в романе о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность и в сатирическом романе, он не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях условным фантастическим мотивировкам соответствовал лубочный гротеск в дух «Месс-Менд» и «Треста Д.Е.» (перенесение в будущее во сне — и вырожденческий облик господ в романе «Борьба в эфире»). В зрелом «Прыжке в ничто» и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. психологическая правда перипетий Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он предстает в шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе «Собрания сочинений».