Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама - Пол Холмс

«Когда терапевт заставляет членов семьи взаимодействовать друг с другом, разыгрывая некоторые проблемы, которые они считают причиной дисфункции, и обсуждая разногласия, например, в попытке подчинить себе непослушного ребенка, он вызывает к жизни процессы, неконтролируемые семьей. Вступают в силу привычные роли, и компоненты взаимодействий проявляются почти с такой же интенсивностью, которая характерна для этих взаимодействий вне сеанса терапии».

«Техники семейной терапии».

(Minuchin and Fishman, 1981:78)

Таково взаимодействие членов семьи здесь–и–теперь во время терапевтической сессии. Как образно писал Минухин, в этом процессе проигрывания «терапевт просит семью «исполнить танец» в его присутствии» (Minuchin and Fishman, 1981).

Подобная ситуация затрагивает людей, связанных общей для них реальностью. Она имеет такую же основанную на реальности психологическую значимость для всех ее участников, как и их взаимодействия, которые Морено называл «встречей–столкновением» (encounter). Это встреча двух реальных и равных людей в общем для них месте, где они, по мере возможности, воздействуют друг на друга. Такие отношения можно считать симметричными, и, говоря словами Морено, общение модулируется «теле», которое включает в себя взаимный обмен притяжением, отталкиванием, восхищением и безразличием (Moreno, 1966 в Fox, 1987:4).

Британский аналитик Патрик Кейсмент использовал термин «проигрывание» в практике психоаналитического консультирования (Casement в Klauber et al., 1987:80), когда описывал драму, происходящую между пациентом и аналитиком во время переноса. При этом ситуация там–и–тогда (положим, Джордж и его отец) разыгрывается здесь–и–теперь между пациентом и аналитиком.

Итак, мы видим, что психологические процессы, включенные в проигрывание ролей семейными терапевтами, отличаются от того, что происходит в психоаналитическом проигрывании при переносе. Я предполагаю, что обе эти динамики могут происходить в психодраматическом театре, и психодраматист назвал бы оба эти процесса проигрыванием.

Психодраматист использует термин «проигрывание» для повторного проигрывания в театре личностных конфликтов (Kipper, 1986:66, 214), следуя изречению «не рассказывай, но покажи». Во время сессий члены группы, вспомогательные «я» принимают роли значимых для протагониста «других».

Дж. Л. Морено (1969, 1975) и Зерка Морено (см. Holmes and Karp, 1991) писали о другом использовании психодраматического метода, в котором реальные члены семьи работали вместе на сессии, пытаясь разрешить свои проблемы. Морено предлагал супружеским парам поискать помощь в Терапевтическом Театре:

«Не сообщайте, что случилось, не рассказывайте историю о том, что вы говорили друг другу, но проживите ситуацию вновь, как будто она происходит на самом деле».

(Moreno, 1969, 1975:85)

На этих сессиях семьи разыгрывали различные стороны своей семейной жизни в театре. Конечно, динамика этого процесса значительно отличается от того, что происходило на сессии Джорджа, когда член группы, не имеющий к нему никакого отношения, играл его отца, что являлось почти классическим случаем психодраматического проигрывания.

Хотя я полагаю, что многие психодраматисты могли охарактеризовать оба эти процесса как проигрывание, взаимодействия внутри семьи или супружеской пары напоминают проигрывание, как его определяют семейные терапевты. В то же время я бы предположил, что психодраматическое проигрывание, в его психологическом значении, на сессии Джорджа напоминало процесс проигрывания в переносе, как его описывают некоторые психоаналитики.

Итак, становится возможным разделить две формы психодраматического проигрывания.

Психодраматическое проигрывание во время встречи–столкновения

Взаимодействия Джорджа с Джойс (до начала сессии) и после этого с Полом во время сессии можно описать как «встречу», поскольку она происходила в общей реальности. Джордж и Джойс были двумя реальными членами группы в кофейной комнате; позже произошло столкновение между реальным директором и его не менее реальным протагонистом.

Психодраматическое проигрывание из внутреннего мира

Проигрывание сцены в кафе между Джорджем и его отцом связано с экстернализацией внутреннего мира Джорджа, это было проигрывание, использующее магию терапевтического безумия и иллюзии. Психологическую значимость происходящего можно сравнить с реакцией Джорджа, если бы он испытывал перенос на психоаналитика.

Интересно отметить, что в семейных сессиях, описанных Дж. Л. Морено и Зеркой Морено, во время психодраматического проигрывания «встречи–столкновения», оба также использовали проигрывание из «внутреннего мира», вводя в драмы людей, исполняющих вспомогательные роли (J. L. Moreno, 1969, 1975:98; Z. Moreno в Holmes and Karp, 1991:57).

Всегда ли мы можем разделить два типа проигрывания?

Нет, поскольку, как уже отмечалось, многие наши отношения здесь–и–теперь если и не всецело подвластны, то окрашены нашим миром бессознательного. А мог ли драматический взаимообмен между Джорджем и его директором, Полом, происходить в форме проигрывания? И если да, то что бы это было? Эти двое вступали между собой в реальные отношения, так что это могло быть «проигрывание во время встречи». Кроме того, можно подчеркнуть трансферентные аспекты взаимодействия Джорджа и Пола и, конечно же, ролевую отзывчивость Пола на потребности психики Джорджа. Все это вполне относится к «проигрыванию из внутреннего мира». Собственные невротические, бессознательно определенные потребности директора также имеют значение и будут рассматриваться в следующей главе.

В любой ситуации, в жизни или на психодраматической сцене, встреча–столкновение (проигрывание в реальности) может сместиться в сторону проигрывания, подчиненного бессознательному внутреннему миру обоих его участников. Именно так основанное на реальности взаимодействие Джорджа с Фредом, его начальником, незаметно перешло в отношения «сына» и «отца».

В нашей психодраме отца Джорджа играл другой человек — член группы, Виктор. Однако на практике можно провести обмен ролями между реальным родителем и его ребенком. Морено описывал подобную ситуацию обмена ролями между реальными отцом и сыном в психодраме:

«Каждый может быть представлен у другого в вытесненной части его бессознательного. Таким образом, с помощью обмена ролей они смогут выявить многое из того, что хранили в себе долгие годы».

(Moreno, 1959:52)

Судя по всему, в этом отрывке Морено описывал тот факт, что сын сохраняет воспоминания об отце в своем бессознательном, как и отец сохраняет воспоминания о своем сыне. Это недвусмысленное изложение тех идей, которые были развиты более полно теоретиками объектных отношений.

Вспомогательные «я» в драме: креативность, спонтанность и принятие роли

Вспомогательные «я» слушают и отвечают на психологические нужды протагониста, обеспечивая его «другими», необходимыми в его психодраматическом мире. В нашей психодраме принятие Виктором роли отца явилось творческой комбинацией трех факторов.

1. Виктор имел роль «отца» как один из своих внутренних «другой» — объектов; она присутствовала в его ролевом репертуаре и поэтому он был способен отождествить себя с внутренним отцом Джорджа. И хотя это не было его повседневной ролью (поскольку сам Виктор не имел детей), но он получил к ней доступ и наслаждался ролью «отца».

2. Он проявил ролевую отзывчивость (Sandler, 1976) на проекцию Джорджа, но об этом мы поговорим более подробно в следующей главе.

3. Он также добавил в свою роль драматическую интерпретацию, создав нечто новое, не основанное исключительно на своем собственном внутреннем «отце» или на проекции на себя внутреннего «отца» Джорджа, поскольку нельзя полагать, что члены группы могут играть лишь то, что отвечает только их внутреннему миру или внутреннего миру протагониста.

По мере развития психодрамы директор должен был проверить, что Виктор играл «отца» Джорджа (как и должен поступать хороший помощник), а не экстернализовал на психодраматической сцене лишь своего собственного внутреннего «отца», создав при этом нового, чужого для Джорджа отца.

«Теле» и выбор вспомогательного «я»

Тот факт, что у Виктора был отец, облегчило ему вхождение в роль отца Джорджа. Но почему Джордж попросил Виктора играть его отца, зная, что у этого мужчины даже не было детей? Видимо, главным было то, что каждый член группы в той или иной степени имел опыт общения со своим отцом. Что же касается процесса, посредством которого протагонист выбирает вспомогательные «я», то он крайне сложен; если роль не является частью непосредственного ролевого репертуара выбранных «помощников», им потребуется проявить немало творческих сил.