Быть собой: новая теория сознания - Анил Сет

действиях. С точки зрения активного вывода дотронуться до носа значит позволить группе проприоцептивных прогнозов о движениях и положении руки самоисполниться, то есть восторжествовать над сенсорными данными о том, что пальцы в данный момент НЕ касаются носа. И здесь снова вступает в игру взвешивание прецизионности. Чтобы проприоцептивные прогнозы обеспечивали свое исполнение, необходимо уменьшить вес ошибок предсказания, указывающих мозгу, где и как в данный момент располагается тело. Это можно считать противоположностью внимания — чем-то вроде «безразличия» к телу, благодаря которому оно, собственно, и двигается[148].

Представляя себе действие подобным образом, мы отчетливее видим, что действие и восприятие — это две стороны одной медали. Мы рассматриваем их не как ввод (восприятие) и вывод (действие) по отношению к некоему «центральному» разуму, а как разновидности совершающегося в мозге предсказания. В основе обеих находится общий процесс байесовского вывода наиболее вероятных предположений, тщательно срежиссированный танец перцептивных прогнозов и сенсорных ошибок предсказания, разница лишь в том, кто в этом танце ведет, а кто ведомый.

* * *

Давайте в последний раз наведаемся к нашему воображаемому мозгу, томящемуся в своей костяной темнице. Теперь мы знаем, что он отнюдь не отрезан от внешнего мира. Он купается в потоках сенсорных сигналов от окружающей среды и организма и постоянно дирижирует действиями — самоисполняющимися проприоцептивными пророчествами, — которые проактивно формируют этот сенсорный поток. Входящий сенсорный шквал сталкивается с каскадом нисходящих прогнозов — сигналы ошибок предсказания устремляются вверх, стимулируя все более совершенные прогнозы и вызывая новые действия. Этот неуклонный процесс порождает аппроксимацию байесовского вывода, когда мозг раз за разом выбирает сменяющие друг друга наиболее вероятные предположения о причинах и источниках окружающей его сенсорной среды, в результате рождая на свет живой и яркий перцептивный мир — контролируемую галлюцинацию.

Теперь, понимая контролируемую галлюцинацию именно так, мы имеем все основания считать, что нисходящие прогнозы не просто предопределяют наше восприятие. Они его составляют. Наш перцептивный мир, полный цветов, форм и звуков, — это не что иное, как наиболее вероятные предположения нашего мозга о скрытых причинах и источниках его бесцветных, бесформенных и беззвучных входящих сенсорных данных.

И как мы увидим далее, таким образом объясняется не только восприятие нами кошек, кофейных чашек и горилл, а совершенно любая составляющая нашего перцептивного опыта.

Глава 6

Вклад зрителя

Наш путь к глубинным структурам перцептивного опыта начнется с путешествия в Вену начала XX в. Будь вы в те годы завсегдатаем элегантных венских кофеен, салонов и опиумных притонов, вам наверняка довелось бы столкнуться с некоторыми весьма занятными личностями, а именно представителями Венского философского кружка, в который входили Курт Гедель, Рудольф Карнап и время от времени Людвиг Витгенштейн. Кроме них к этому кружку принадлежали основоположники модернизма в живописи Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле, а также историк искусства Алоиз Ригль. И разумеется, Зигмунд Фрейд.

В кипучей интеллектуальной атмосфере тогдашней Вены наука и искусство смешивались легко и непринужденно. Науку не ставили превыше искусства в том привычном теперь смысле, согласно которому искусство и пробуждаемый им у человека отклик ничего не стоят без научного объяснения. Вместе с тем и искусство не пыталось удалиться в недосягаемые для науки пределы. Художники и ученые и их критики были союзниками, объединяющимися в попытке понять человеческий опыт во всем его богатстве и разнообразии. Недаром нейробиолог Эрик Кандель назвал эту эпоху «веком самопознания»[149].

Одна из самых влиятельных идей, рожденных в ту пору, — предложенная Риглем и позже популяризованная другим венцем, одним из крупнейших деятелей истории искусства XX в. Эрнстом Гомбрихом, концепция «вклада зрителя»[150]. Эта идея подчеркивает роль наблюдателя — в данном случае зрителя, который творчески «завершает» произведение искусства. Вклад зрителя — это та часть перцептивного опыта, которую вносит адресат и которая в самом произведении (или окружающем мире) не содержится[151].

Концепция вклада зрителя практически напрашивается на то, чтобы увязать ее с прогнозными теориями восприятия, такими как теория контролируемой галлюцинации. Кандель писал: «Открытие участия восходящих процессов в восприятии зрителя убедило Гомбриха в том, что "непредвзятый взгляд" в принципе невозможен, то есть зрительное восприятие основано на интерпретации зрительной информации. Гомбрих утверждал, что мы не воспринимаем то, что не в состоянии классифицировать»[152].

Мне кажется, особенно заметен вклад зрителя при взаимодействии с такими художниками, как Клод Моне, Поль Сезанн и Камиль Писсарро. Когда я стою перед каким-нибудь из шедевров импрессионизма, например «Инеем»[153] Писсарро (создан в 1873 г. и сейчас представлен в парижском музее Орсе), меня словно затягивает в совершенно другой мир. Почему подобные картины обретают над нами такую власть? В том числе и потому, что они оставляют нашей зрительной системе простор для совершения интерпретационной работы. «Остатки краски, счищенные с палитры и наляпанные на грязный холст», как отозвался о полотне Писсарро критик Луи Леруа[154], прекрасно работают на создание перцептивного впечатления заиндевевшего поля.

Импрессионистские пейзажи стремятся изъять художника из акта живописи и воскресить гомбриховский «непредвзятый взгляд»[155], сообщая произведению те вариации яркости, которые послужат для перцептивного умозаключения исходным материалом, а не конечным продуктом. Для этого художнику необходимо выработать тонкое и глубокое понимание того, как проявляются субъективные, феноменологические составляющие зрительного восприятия, и уметь это понимание применять. Каждую работу художника можно считать упражнением в «обратной разработке» человеческой зрительной системы, начиная с входящих сенсорных данных и заканчивая связным субъективным опытом. Картины становятся экспериментами в области прогнозного восприятия и природы сознательного опыта, порождаемого этими процессами[156].

Такие произведения, как картина Писсарро, — это не просто эхо или предтеча науки о восприятии, а вклад зрителя — это не просто историко-живописная разновидность минимизации ошибок прогнозирования. Гомбрих со товарищи преподнес нам глубокое понимание феноменологической, эмпирической природы восприятия — понимание, которое очень легко упустить, закопавшись в винтиках и шестеренках априорных вероятностей и ошибок прогнозирования.

«Говоря, что пятна и мазки на импрессионистском полотне "вдруг оживают", мы имеем в виду, что нас побуждают самим спроецировать на эти разноцветные точки пейзаж»[157]. В этом объяснении Гомбрих ухватывает кое-что очень важное для сознательного восприятия, кое-что выходящее за рамки искусства как такового и относящееся к сути чувственного опыта в принципе[158]. Наше восприятие окружающего мира как «существующего на самом деле» — это не пассивное выявление объективной действительности, а живая, текущая проекция — установление мозгом контакта с миром.

* * *

В научной лаборатории попытки разобраться в том, как субъективный опыт опирается на перцептивные ожидания,