Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти

антропоцена. Происходить это может бесчисленным количеством способов. Некоторые из предлагаемых вариантов предполагают использовать все проявления искусства, чтобы сформировать новые области постижения мира и поощрить новую этику отношений между существами, прервать воспроизводство, чтобы покончить с человеком как с вредным, паразитическим видом (см. Вымирание), и выработать другое отношение к смерти, отстаивающее право на самоубийство, эвтаназию[23] и благую жизнь, а не биотехнологическое влечение к бессмертию. Это, однако, лишь немногие из тактик, которые могли бы сместить человеческие системы означивания в сторону ачеловеческих асемиотических ретерриториализаций связей и новых участий.

См. также: Животное; Анимизм; Экохоррор; Космополитика; Вне/человеческое; Вне-человеческое; Вымирание.

Патрисия МакКормак

(Перевод Екатерины Хмелинской)

Б

Безгосударственное состояние

Концепт безгосударственного состояния подчеркивает двойное значение понятия государства (state). С одной стороны, термин «безгосударственный» относится к борющимся за право на самоопределение народам, которым было отказано в создании собственного независимого национального государства. С другой стороны, термин «состояние» (state) отсылает к «состоянию ума». Таким образом, первый обращается к понятию государства как конструкта, тогда как второй отсылает к государству как состоянию (condition). Собранное воедино, безгосударственное состояние означает состояние и практику тех, кто живет без государства – либо потому, что им было отказано в собственном государстве, либо потому, что они полностью отвергают само государство как устройство (см. также Staal, 2014a, 2014b).

Профессор Хосе Мария Сисон, основатель маоистской Коммунистической партии Филиппин (КПФ) и ее боевого крыла, Новой народной армии (АНЛ), подчеркивает важность роли искусства и культуры в контексте безгосударственного состояния. Филиппинское революционное движение, появившееся на свет в результате борьбы против испанской и американской оккупаций, контролирует значительные части территории по всей стране. Его цель – освободить людей от империализма и феодализма, укрепив в то же время национальное самосознание крестьян, работающей бедноты и малочисленных коренных народов, чьи язык, история и символы рискуют быть стертыми в результате десятилетий иностранной оккупации. Сисон пишет: «Местные культуры, а также развивающуюся национальную культуру необходимо оберегать, утверждать и включать в революционное национальное самосознание для дела национального освобождения и избавления от удушающего чувства подчинения иностранному господству» (Sison, Staal, 2013: 37).

В условиях оккупации поддержанию и укреплению культурного сознания нации служат изобразительное искусство, театр, поэзия, литература и музыка; таким образом, революционная борьба филиппинцев одновременно пытается изменить материальные условия общества, укрепляя при этом существующее культурное самосознание и занимаясь подготовкой к появлению нового. Такую подготовку филиппинские революционеры называют «культурной работой». В безгосударственном состоянии революционного движения культурная работа, по сути, принимает форму (временной) альтернативы государству. Если живущие в признанном государстве передают обслуживание искусства и культуры на аутсорсинг административным органам существующего режима, то в безгосударственном состоянии для этого требуется постоянно идущий процесс аккультурации и политизации. Культура – это орудие построения революционного сознания, необходимое людям для того, чтобы успешно распознать угнетателей и противостоять им. Поэт Эриксон Акоста, несколько раз бывший в тюремном заключении за свою работу в области культуры, поясняет: «Речь идет о поиске пути использования изобразительных материалов в профсоюзном образовании или использования песен для агитации рядового состава. Революционное движение в действительности имеет сильную традицию революционных рабочих и крестьянских песен… Активисты прекрасно понимали решающую роль искусства, литературы и музыки в организации сопротивления» (Ibid.: 98).

Мы видим похожую важную роль искусства и культуры и в других революционных организациях, таких как Национальное движение за освобождение Азавада (НДОА), возглавляемое народом кель тамашек (что переводится как «те, кто говорит на языке тамашек»), более известным под именем туарегов. Своими корнями НДОА уходит в долгую историю сопротивления французской оккупации Сахары и Сахеля, а позднее – насильственного включения туарегов в состав государства Мали. Начиная с 1960 года, года независимости Мали, кель тамашек боролись за собственную автономию, последний раз в 2012 году, когда организация объявила о создании независимого государства Азавад в северной части страны, в полтора раза превышающей по площади Францию. Писатель и представитель НДОА Мусса Аг Ассарид говорит:

«Я встречал множество мужчин и женщин, сражающихся за образование и искусство и создающих прекрасные работы в виде каллиграфии, которая украшает теперь наш город и провозглашает себя частью Азавада, я встречал великих поэтов, бродящих по улицам и разговаривающих с детьми. В НДОА у нас есть мужчины и женщины, которые творят историю. И наша история есть сейчас; она строится день за днем. Каждый элемент, каждый человек, каждый боец является актером нашего общего Азавада».

Assarid, Staal, 2013: 42

Подобно филиппинскому лидеру, профессору Сисону, известному своим высказыванием, что «партизан – это поэт» (Sison, 2013), Аг Ассарид, называя каждого борющегося за независимость политизированного субъекта «актером», подчеркивает, что революционная борьба одновременно является и культурной борьбой. Кель тамашек сражаются не только оружием, но и политизацией собственной истории, языка и культурных символов, которые им десятилетиями приходилось защищать от иностранной оккупации. В этом смысле Аг Ассарид упоминает, в частности, работу туарегской группы Tinariwen (переводится как «Пустыни»), которая состоит из бывших бойцов революции, путешествующих по миру, чтобы рассказать ее историю на собственном языке и при помощи своей традиционной музыки. Аг Ассарид объясняет:

«„Тинаривен“… уникальны тем, что их музыка распространяется на магнитофонной пленке. Кассеты – это оружие, которое позволяет нашему сообщению путешествовать: это сообщение о восстании, но также и о мире. Во времена восстания музыка напоминает нам о нашей цели, о мире. В мирные времена мы помним, что в их основании лежит восстание».

Assarid, Staal, 2013: 42

В случае курдского революционного движения – занятого тем, что Рабочая партия Курдистана (РПК) назвала «внутренней колонией», землей курдов, разделенной между Турцией, Сирией, Ираком и Ираном, – представление о «безгосударственном состоянии», реализующемся через культурную работу, приобретает дополнительную важность в связи с тем, что их борьба за самоопределение привела к полному отказу от понятия национального государства. Совместно основанная в 1978 году женщинами и мужчинами – сегодня наиболее известными из них являются Абдулла Оджалан и Сакине Джансыз – в 1980-х РПК в результате своей успешной партизанской борьбы с турецким государством быстро выросла в массовое движение.

Изначально опиравшаяся на марксизм-ленинизм, РПК ставила своей целью основание независимого курдского национального государства. Но женщины в рядах партизан оставались на обочине, поскольку многие мужчины не признавали их равными товарищами по борьбе и ожидали от них работы по уходу и заботе. Оджалан, который был политическим лидером РПК с самого начала, поддерживал автономное развитие движения женщин внутри партии, чтобы защитить их вклад в революцию.

И Оджалан,