К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Наталия Львовна Адаскина

только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.

Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.

Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.

От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «знаком человека» в природе.

Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.

Натюрморт с самоваром. 1920. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен: мироздание включает в себя на равных и субъекта воспринимающего.

Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“»[180]. Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…»[181]

«Проблема композиции рисунка»

Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский[182]. У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года[183].

Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности. Поэтому даже наиболее лаконичные карандашные наброски начала двадцатых годов поражают детальностью наблюдения и подробностью увиденного.

Окно. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Незамерзающее озеро. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).

Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы.