Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Зов в этой музыке — очень важный прием. Теперь музыка совсем другая, она стала отвлеченной. А он возвращал ей естественность, приближал к изначальной сути, когда люди, играя, передавали что-то необходимое, звали кого-то, или выражали свои чувства, или сообщали о чем-то. Представить себе картину или придумать историю, а потом это сыграть было самое главное. Публика ничего в этом не понимала. Зато наши коты прекрасно знали, что делают».

Мало-помалу «Вашингтонцы», как и многие другие джазовые музыканты тех лет, осваивали новоорлеанскую манеру исполнения. Первым показал себя Майли, для которого уроки Кинга Оливера не пропали даром. Вторым — Беше, с его всепоглощающим чувством свинга. За ними следовал целый ряд исполнителей, которые либо сами были выходцами из Нового Орлеана, как Барни Бигард и Уэллман Бро, либо подражали новоорлеанским образцам, как, например, Джонни Ходжес, Кути Уильямс, Рекс Стюарт и другие. Равняясь на такие модели, «Вашингтонцы» в годы работы в «Кентукки-клаб» неуклонно превращались в джазовый ансамбль. Для этого требовалось время: чувство джазового ритма не может родиться в одно мгновение. Однако превращение совершалось, и Беше играл в этом процессе кардинальную роль.

Трудно с точностью установить, когда именно Беше присоединился к коллективу и сколько времени пробыл в нем. Скорее всего, этот срок ограничивается летом 1924 года, так как он не записал с группой ни одной из пластинок, выпущенных осенью, что произошло бы, останься он в ансамбле. Барни Бигард говорил: «Дюк, может, и удержал бы Сиднея, но с ним было очень трудно». Сам Беше объяснял, что он ушел из-за ссор с Баббером Майли и Чарли Ирвисом, но, поскольку двое последних прекрасно ладили со всеми другими, приходится предположить, что виной всему послужила обидчивость Беше и что его не уволили, а просто он сам бросил работу.

В последующие два года «Вашингтонцы» появлялись в «Кентукки» периодически, что определялось прихотями владельцев клуба и ставшими к тому времени традицией летними пожарами. По имеющимся свидетельствам, группа работала в различных заведениях города: «Плантейшн», «Камео», «Фламинго», но трудно сказать, насколько эти сведения соответствуют действительности. Однако очевидно, что «Вашингтонцам» не очень-то приходилось выбирать, где и когда работать, так как гангстеры стремительно захватывали контроль над ночной жизнью города и вырваться из-под их власти представлялось практически невозможным. Лишь оркестр Флетчера Хендерсона, о котором музыкальный журнал «Оркестра уорлд» в 1926 году писал, что «нет ни одного танцевального оркестра, белого или цветного, превосходящего по уровню коллектив Хендерсона», добился такого видного положения, что смог освободиться от влияния преступного мира. «Вашингтонцы» же еще не обладали достаточной известностью. (Правда, Сонни Грир позже заявлял: «Все без конца твердят, какие гангстеры плохие. Я могу сказать только, что с удовольствием продолжал бы работать на них. Они всегда держали слово».)

«Вашингтонцы», однако, постепенно завоевывали популярность. Во-первых, к 1927 году они уже в течение двух или трех лет регулярно выходили в эфир с передачами из «Кентукки» и успели приобрести своего слушателя. Кроме того, их стали упоминать в профессиональной прессе. Эйбел Грин не упускал их из виду в своей колонке в газете «Нью-Йорк клиппер»; «Оркестра уорлд» не забывал включать их в регулярно публиковавшиеся списки лучших американских ансамблей; время от времени фигурировали они и в других изданиях. Наиболее серьезный материал о «Вашингтонцах» поместила газета «Нью-Йорк трибюн». В нем шла речь о становлении коллектива. Это был один из первых опытов создания истории джаза. «Музыканты со всех концов Нью-Йорка толпами стекались в „Голливуд Инн“ и просиживали там до самого утра» — так говорилось в статье о недавнем прошлом. А затем автор обращал внимание на «головокружительный взлет ансамбля, который в последние два месяца заставил танцевать всю Новую Англию», и называл Дюка «владельцем, лидером и пианистом» группы.

К этому времени в составе произошли очередные изменения. Весной или летом 1925 года в коллектив пришел Генри «Бэйс» Эдвардс, исполнитель на тубе. Эдвардс, выросший в Джорджии, получил хорошее музыкальное образование, во время первой мировой войны играл в знаменитом 35-м артиллерийском оркестре Тима Бримна, а затем продолжил работу в Нью-Йорке с ведущими негритянскими музыкантами, в том числе в прославленном ансамбле Чарли Джонсона, с которым он выступал в клубе «Кентукки». Говорят, Эдварде владел диапазоном в четыре октавы, что свидетельствует о его высоком мастерстве. Собственно, он был на голову выше грубоватых и неотесанных «Вашингтонцев» и весной 1926 года покинул ансамбль. Его сменил Мэк Шоу, лицо которого, по рассказам Эллингтона, покрывали шрамы — следы раздоров с гангстерами. Время от времени он, прерывая исполнение, сплевывал осколки выпадающих зубов: «У него все лицевые кости держались на честном слове, он просто-напросто сложил их вместе и продолжал играть». Наконец в середине 1927 года место Шоу занял Уэллман Бро, который пробудет в ансамбле до 1935 года. Бро владел не только тубой, но и контрабасом, начавшим на этом этапе практически вытеснять тубу из джазовых составов. И это его умение обогатило ритм-секцию большими свинговыми возможностями. Бро, креол по происхождению, был выходцем из Нового Орлеана и работал со многими из пионеров джаза там и в Чикаго. Он не знал нотной грамоты, но обладал блестящим слухом, а новоорлеанский опыт подсказывал ему, как следует исполнять хот-музыку.

Еще более значительным приобретением для ансамбля стал Джо Нэнтон, по прозвищу «Трикки Сэм» «Trikky — трюкач (англ.)», полученному им за приверженность к сурдинным и граул-эффектам. Родители Нэнтона были родом из Вест-Индии, и поэтому он казался остальным немного не таким, как все. «Он был оригинал во всех отношениях», — вспоминал Рэй Нэнс, пришедший в ансамбль значительно позже. Нэнтон отличался застенчивостью, хотя умел, обладая высоким голосом, смешить публику. В ансамбле он заменил своего друга — тромбониста Чарли Ирвиса. Он занял его место и в качестве приятеля Баббера Майли. По словам Дюка, Трикки применял сурдины и раньше, но тем не менее очень многое он перенял у Майли. Вместо того чтобы вставлять сурдину в открытый раструб, он сначала вкладывал в глубину маленькую сурдинку для трубы, а затем уже работал с основной сурдиной. Со временем этот прием получил широкое распространение. И не только в силу своего воздействия на качество звука, но и благодаря тому, что он помогал держать строй инструмента при использовании сурдины. По техническим причинам, связанным с особенностями устройства духовых, медные инструменты при введении сурдины в раструб обнаруживают тенденцию к понижению тона, так что исполнитель вынужден либо фальшивить, либо преодолевать возникшее недоразумение с помощью собственной губы. Применение сурдины, регулярно открывающей и закрывающей раструб, приводит к устойчивому изменению высоты звука, и для компенсации этого эффекта требуется постоянная корректировка положения губ. Однако при одновременном использовании маленькой сурдинки раструб оказывается постоянно закрытым, что снижает проявление указанного недостатка.