Работаю актером - Михаил Ульянов

Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актёра. Задёрганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.

Умные и тонкие режиссёры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.

Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах.

Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссёра и товарищей. Чем творчески богаче актёр, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.

Диктат режиссёра хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актёра. А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределён, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждёт, разинув рот, что ему режиссёр «положит». Одну роль ему сделал режиссёр, другую, и вот этот актёр и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссёр не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актёрские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив всё, он вместе с актёром остановится не на своём, а на его решении. Ну а если уж он твёрдо настаивает на своём, то подведёт к нему актёра естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры. Но если эти споры — столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.

Театральный коллектив — собрание очень сложных и часто легкоранимых актёрских индивидуальностей. Можно на это сетовать, но это реальный факт. Таков уж театр и его люди, которые и работают-то не на мраморе, а на своих нервах, не кистью, а сердцем, перенагрузкой психики. А другого материала у актёров нет. И много надо режиссёру — капитану на этом корабле — и такта, и человеческого понимания, и выдержки, и дипломатии, и воли (только не злой и не тупой), и терпения, и, конечно же, большого таланта, чтобы он мог предлагать такие решения и такие ходы, перед которыми актёры стояли бы удивлённые и потрясённые их неожиданностью и их точностью. Много чего надо режиссёру, и далеко не всегда в одном человеке соединяются все желаемые черты.

В работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Пригласили замечательного ленинградского театрального художника А. Босулаева. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда высадились первые строители-комсомольцы.

Вот на этой-то скале и развёртывались все дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него участия и соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссёрской работе ввёл откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки на берег и яростного, захлёбывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике.

И мне, исполнителю Кости Белоуса, было дано задание обращаться не вообще к зрительному залу, а к конкретным людям, там сидящим.

— Знаешь ли ты, что такое счастье? А ты? Ты? К чему ты стремишься, о чём мечтаешь, что хочешь, мой друг, мой брат, с которым разделяет меня четверть века? Как бы я хотел пробиться через эти двадцать пять лет и хоть часочек провести за беседой, заглянуть в твои глаза, комсомолец будущего, узнать твои надежды, твои мечты. Тревожат ли тебя, как тревожили нас, далёкие дороги и нехоженые тропы? Знаешь ли ты радость ночных споров, не забыл ли закон великого комсомольского товарищества? Готов ли, как мы, отдать жизнь за бессмертное ленинское дело? А что, если ты заскучал и стал не по годам солиден и важен — не встаёшь на защиту товарища по первому зову своей партийной совести и научился жить в мире с неправдой и несправедливостью?

А что, если ты ищешь счастье в тиши и одиночестве и остыла твоя вера в то святое дело, которому мы отдали нашу молодость, наши жизни? Если это так, мне жаль тебя — никогда не узнать тебе настоящего счастья! А мы — скажу это с гордостью — знали его. Разве не бились счастьем наши сердца в тот незабвенный день, 20 июня 1932 года, когда мы сошли на амурский берег и, стоя среди ящиков и тюков, корзин и чемоданов, пели, пели пересохшими от счастья глотками…

Это обращение к публике в самом начале спектакля было как бы предуведомлением, о чём будет идти речь.

И весь спектакль был полон такими вовлечениями публики в действие, что подчёркивалось и мизансценически — актёры прямо выходили к рампе и непосредственно обращались к зрителю. В этой обнажённости приёма крылось большое доверие к зрителю, к его способности понять замысел театра. Оно выражалось и в прямых обращениях к залу, и в динамичном развёртывании сценического действия, и в каком-то неистовом вздыбленном ритме спектакля. Он действительно был предельно напряжён и страстен. Страстен в решении массовых сцен и в решении многих характеров. И туповатоортодоксальный, деревянно-прямой Аграновский, и из-за угла кусающий Лешка Зорин, и безудержный фантазёр, страстно верящий, что город, который они строят, будет городом солнца и счастья, Зяблик, и тоненькая, кажущаяся хрупкой и беззащитной, но на самом деле девочка с несгибаемой волей — Наташа, и смело заявившая о своей любви к маленькому Дон Кихоту Зяблику Оксана, и маменькин сынок, одесский пай-мальчик, близорукий, с мужественным сердцем Альтман, и бесшабашный морячок Костя Белоус — все эти разные люди спаяны желанием всё сделать, всё преодолеть, всё покорить, всё претерпеть ради светлого города будущего.

Евгений Симонов пронизал спектакль этой лейтмотивной линией, и потому он получился цельный, точно направленный и действенный. Был угадан дух комсомолии тридцатых годов, дух безграничной веры в осуществимость своих желаний, дух самопожертвования, дух неудержимой энергии и истинного горения. И вздыбленность, страстность спектакля рождалась не от голой задумки режиссёра, а от одержимости героев, их неистового желания построить будущее. Эти чувства перехлёстывались в зал и как бы били током по сердцам зрителей.

Это был один из тех спектаклей, который должен был идти в полный накал, во всю меру темперамента. И тогда, и только тогда он завоёвывал зрителя. Актёры (а играли почти все молодые актёры) — и Юлия Борисова, и Юрий Яковлев, и Вячеслав Дугин, и Максим Греков, и Лариса Пашкова, и Антонина Гунченко, и Михаил Дадыко, и Александр Граве, и другие — учились на этом спектакле прежде всего коллективизму и напряжению общих усилий в творчестве.

Всякий раз, когда речь заходит о проблеме молодёжи, о путях, которыми лучше всего идти, воспитывая актёров нового поколения, я вспоминаю «Город на заре», который много доброго посеял в наших душах и помог понять, что такое студийность и товарищество. Это дорогого стоит, когда ты ощутил замечательное чувство своей причастности к общему делу, когда ты понимаешь, что без твоих усилий оно будет слабее.

Есть много путей воспитания молодых актёров, и они, эти пути, необходимы. Но самый плодотворный, самый творческий — это спектакль, созданный самой молодёжью, как её человеческое и творческое кредо. Конечно, если это спектакль удачный, если он выражает в полной мере всю страсть, нетерпение и желание молодых. Этот спектакль не становится очередным в ряду других, а представляет собой, если хотите, человеческий, гражданский и актёрский манифест. Вот таким манифестом для нас, тогда начинающих актёров, и для набирающего силы режиссёра Евгения Симонова стал спектакль «Город на заре».

Потом были другие роли, другие спектакли. Были удачи, были и провалы или серые будничные роли, но «Город на заре» остался для нас спектаклем, где мы смогли в полный голос заявить о своей творческой позиции, впервые ощутить великую силу театра.

Юлия Борисова

Таким же событием стала и другая работа Евгения Симонова — «Иркутская история». Известно, что этот спектакль имел огромный успех во многих и многих театрах, на чьих сценах в сезоне 1959/60 года звучали имена Вали, Сергея, Виктора, Ларисы, Бати, Родика и других действующих лиц этой поэтичнейшей пьесы Алексея Николаевича Арбузова.

Пьеса эта смогла выразить человечность и веру в доброе, сердечность и доброжелательность в отношениях между людьми, веру в победу любви, поэзию труда. Её сразу стали широко ставить и у нас и за рубежом. И немудрено — ведь автору удалось рассказать о большой и настоящей любви так просто и поэтично, так человечно и глубоко. Её герои, простые рабочие одной из строек Сибири, открывали такую глубину и чистоту чувств, такие непростые и прекрасные движения души, такую тонкость и чуткость в понимании жизни товарища, такую безграничность и щедрость сердечности, такую мучительную победу над собой, что зритель был захвачен этой развёртывающейся на его глазах их трудной, даже трагичной, но прекрасной жизнью.