Сборник статей - Елена Невзглядова

Именно звуковое строение кардинально меняется при изменении записи, и в примере из Нельдихена это происходит со всей очевидностью. Стихотворная запись звучит как стихи, в ней записана установка на стихи, тогда как прозаическая звучит прозой. Это не вопрос интерпретации, а вопрос конструкции текста.

Графическое членение на стихи не просто связано с произнесением неким параллелизмом (который постулируют все исследователи, не задаваясь, впрочем, любопытным вопросом, как и зачем возникла специфическая стиховая запись), — оно соответствует определенному звучанию, оно фиксирует ритмическую монотонию, обозначает ее, как знак препинания, как точка обозначает интонацию завершенности.

По существу разделение стихотворного текста на две “среды обитания” — визуальную и акустическую — объясняется противопоставлением ритма и смысла, — возможно, не осознанным. Б.М.Эйхенбаум еще в 1923 г. писал о чтецах-декламаторах, понимающих ритм не как органическую основу звучащей речи, а как нечто присоединяемое, что “следует соблюдать”, и говорил об ошибочности такого подхода (Эйхенбаум, 1969, 516).

Подобным образом — в отрыве от звучания речи и тем самым от смысла — рассматривается и метр. Так, М.И.Шапир говорит о сверхсхемных ударениях в пастернаковских стихах: “Приближаясь к языковой норме, такие стихи одновременно удаляются от нормы поэтической (заметим: не стиховой, а поэтической! — Е. Н.), каковой является метр”. (Шапир, 1996, 282) Сверхсхемные ударения спасают стих от автоматизации, автоматизованный стих — плохой стих (если это не ясно, заглянем в Тынянова, “Проблема стихотворного языка”), так что сверхсхемные ударения так же, как и пиррихии, не только не отдаляют стихи от поэтической нормы, но с очевидностью приближают к ней. Только не нужно принимать метр за “поэтическую норму”: “Я считаю, что нормативный характер метра — его основополагающая черта” (Шапир, 1996, 279). И далее: “...Признаки метра необходимо фиксировать не только в изотоническом, но даже в разноударном безрифменном изоклаузульном стихе...”. (с. 280) Зачем? Для ощущения стиха это совсем не нужно. Стих держится на ритмической монотонии. “…Из всех стиховых форм полностью свободен от метра исключительно один верлибр”, — говорит Шапир. (с. 279) От ритмической монотонии не свободен ни один тип стиха, начиная с силлабики и кончая верлибром, — это несомненно, если не упускать из вида, что стих — форма речи, включающая в себя асемантическую паузу.

Метр при ритмической монотонии играет служебную роль, стихи — не случаи употребления метрического закона, потому что метр — способ их измерения, а не создания (это нужно учитывать). Мы можем применять его к акцентному стиху, как этого хочет Шапир, можем не применять, как предлагает Гаспаров. Все зависит от того, что именно и с какой целью мы исследуем. Метр помогает унифицировать звучание, и в этом, на наш взгляд, его основополагающая роль.

Сокрушительное для поэзии противоположение метра и ритма смыслу [Нельзя не подивиться и попыткам приписать ритму смысл. “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” (Шапир, 1990, 81). Разумеется, ритм связан со смыслом, он влияет на него. Но как по-разному, один и тот же ритм! Ритм — упорядоченность, закономерность, периодичность. См., например, такие определения ритма: “Ритм есть периодичность соизмеримых явлений (единиц) во времени и пространстве” (Антипова, 1984, 39); “Ритм в стихе... цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить различное в сходном” (Лотман, 1972, 270). Не случайно понятие ритма употребляется и в музыке, и в живописи, и в архитектуре: ритм — абстрактная категория. Связь со смыслом осуществляется с помощью ритма ритмизуемым материалом. В речи этот материал — звук голоса, он связан со смыслом речи непосредственно. Если бы ритму принадлежал смысл, один и тот же ритм должен был бы менять разные речевые высказывания сходным образом. Этого не происходит. Одинаковые по ритму стихи бывают разительно не схожи. Ср.: “Тятя, тятя, наши сети / Притащили мертвеца...” и “Рок завистливый бедою / Угрожает снова мне”. Одного этого примера, кажется, достаточно, чтобы почувствовать отношения ритма и смысла — через ритмизованный материал, то есть интонацию] отступает, если отнестись к стихотворной речи как к звучащей, если понять, что ее запись короткими строчками вводит в текст определенное звучание.

Специфическая стиховая интонация имеет глубокую природную связь с музыкой, и это неудивительно, так как музыкальная и речевая мелодии порождены общим источником — человеческим голосом. Следует предупредить, что аналогии стиха с музыкой, которые приходят в голову в конце века, существенно отличаются от тех, которые были в ходу в его начале при обсуждении проблемы мелодики стиха — проблемы, которая зашла в тупик по причине отождествления мелодики с интонацией [Мелодически манера чтения может быть очень различной. Но мелодика — только один из компонентов интонации. Для стиховой интонации, для ее характера неадресованности, который отличает ее от фразовой интонации, определяющим являются именно паузы, которыми заканчивается каждая стихотворная строка].

В музыке была открыта возможность использования фразовой интонации. Мусоргский писал В.В.Стасову: “...я добрел до мелодии, творимой... говором...” (см. Асафьев, 1954, 291). В специфически стиховой интонации обнаруживается противоположное явление: движение от “говора” к музыке, от фразовой, всегда адресованной интонации к неадресованному музыкальному звуку, стремление к принципиальной обособленности от смысла, смысловой невыразительности, музыкальной риторичности инструментального тембра. Ритмическая монотония представляет собой звучание голоса, не связанное с коммуникативной функцией речи, свободное от указаний синтаксиса. Это характерное, присущее всем поэтам “подвывание”, “распев”, “лишний” звук, отсутствующий при чтении прозаического текста, видимо, можно считать добавочным [“Дополнительное”, “добавочное” звучание — возможно, не слишком удачное выражение; оно обусловлено невольным скриптоцентризмом, недостатком, которым грешит понимание просодии вообще. Протестуя против представления просодии в виде “изогнутой проволочки мелодического контура, как бы наклеенного сверху над аккуратно написанным высказыванием”, Т.М.Николаева предлагает представление о многомерном явлении, которое “скорее, напоминает множество струн, пробегающих в одном направлении, но разной формы, разной толщины; при этом струны то параллельны, то расходятся, то сходятся, создавая фокусирующие пучки гетерофункциональных явлений” (Николаева, 1996, 10). Если даже принять термин “добавочное”, следует учитывать, что во множестве случаев это специфически стиховое звучание вытесняет из речи фразовую интонацию, заменяет ее] по отношению к повествовательной интонации прозы. В стихотворной строке это звучание получает определенную длительность (количество слогов), интенсивность (ритмические ударения) и тембр (соответствие с лексикой), то есть, отделившись от фразовой интонации, это звучание приобретает способность выражать эмоции точно так же, как это происходит в устной речи — независимыми от логико-грамматического строения речи интонационными средствами.

В прозаической письменной речи количество слогов в слове, порядок словесных ударений и длина фразы сами по себе выразительностью не обладают. В стихе при наличии ритмической монотонии эти факторы приобретают выразительность.

В статье “Как делать стихи?” Маяковский пишет: “Десять раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Вы ушли ра рá ра в мир иной, и т. д.

Что же это за “рарáра” проклятая, и что вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой “рарары”

Вы ушли в мир иной.

Нет!.. без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта “рарара” куда возвышеннее” (Маяковский, 1959, 81).

“Возвышенная рарара” расшифровывается в стихах самым прозаическим образом, вводным, разговорным “как говорится”: “Вы ушли, как говорится, в мир иной”. В системе прозаической речи предложение “Вы ушли в мир иной” по смыслу серьезнее и потому возвышеннее. Очевидно, что возвышенность смысла здесь придается исключительно длительностью звучания (увеличением количества слогов).

Исконные признаки звука — длительность и интенсивность, — всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.

O, как на склоне наших летНежней мы любим и суеверней...

Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог (и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов в стопе, в стихе) о чем-то говорит — именно этими средствами в устной речи мы выражаем эмоции. За счет четырех безударных слогов, нарушающих ритмическое ожидание [Выразительность перебоев ритма принято связывать с обманутым ожиданием (Якобсон, Лотман, Гаспаров, Богомолов и др.). Обманутое ожидание имеет место и свидетельствует о том, что перебой ритма замечен, но само по себе это психологически неприятное явление (приятную неожиданность этим словосочетанием не назовешь) объяснением выразительности служить не может], мы ощущаем особенность менее бодрого, что ли, на склоне лет чувства. Ритмическая монотония в обход грамматики соединяется со смыслом, как это происходит в устной речи с теми просодическими средствами, которые несут экспрессивную функцию.