История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

В 60-х годах Академия выдвинула Флавицкого, другая надежда ее, талантливый Чивилев, умер еще во время пенсионерства. Флавицкий завоевал всеобщие симпатии и даже Стасова не столько, впрочем, своими пестрыми «Мучениками» (время безумно жестикулирующих картин прошло, и сама «Помпея» в 60-х годах не вызвала бы прежнего фурора), сколько знаменитой «Княжной Таракановой», успеху которой, быть может, много способствовало и то, что эпизод был представлен происходящим в интересовавшей всех тогда Петропавловской крепости и что изображена была жертва деспотического неправосудия. Впрочем, в этой хорошо рисованной и очень порядочно написанной картине есть нечто действительно трогательное, несмотря на анекдотическую тему и мелодраматизм положения.

Наконец в 70-х годах Академия вдруг снова — на сей раз решительно — воскресла (и произошло это опять-таки параллельно воскрешению ее на Западе стараниями Жеромов, Пилоти и Тадем), вероятно, вследствие того, что никогда еще ей так не угрожала гибель со стороны живого искусства, как именно в те дни. Влияние отдельных личностей, как Бруни, князь Гагарин и другие, а также общественная реакция против того, о чем гражданские плакальщики твердили без умолку, породили целую фалангу новых академических художников. Понимание искусства в обществе и среди самих художников тогда еще не дозрело до того, чтобы видеть художественные пути вне служения гражданским идеям на почве реализма или вне академических канонов. Кто не хотел идти за Чернышевским — шел фатально за Брюлловым, кто был недоволен понуканием Стасова к лаптям — старался влюбиться в драпировки и гипсы, наконец, кто жаждал высокого искусства — воображал, что вне громадных полотен с историческими сюжетами оно немыслимо.

В творчестве этих последних своих представителей академическое искусство сделало большие успехи в смысле техники, красок, знания правды и даже в научном отношении. Эти художники не могли не воспользоваться тем, что творилось рядом в реалистическом и националистическом лагерях, и, как настоящие болонцы, они впитали в себя все это, выработанное даже врагами, и сделали из всего этого опасное орудие в борьбе с ними. Брюлловцы 40 — 50 — 60-х годов: Моллер, Тонков и Флавицкий, не далеко ушли от самого Брюллова в смысле красок, освещения, драмы и археологической стороны дела; новые брюлловцы 70-х годов: Семирадский, Поленов, К. Маковский, остроумно высмотрели все, что было сделано на Западе, вплоть до импрессионистов, и у нас — Ивановым и Шварцем, претворили это в себе в нечто более приятное и ласкающее для толпы и великолепно всем этим воспользовались (точь-в-точь как Деларош и русский Деларош — Брюллов — романтизмом и первыми открытиями реализма) для своего нарядного и лживого творчества.

Из этих трех последних и главных эпигонов Брюллова Семирадский заслуживает особенного внимания, как художник большого таланта, имевший, по чисто живописным способностям, немногих равных себе не только среди единомышленников, но и среди людей, отдавшихся более задушевным и искренним задачам. Семирадский бесспорно оказал значительное влияние на русское искусство, но не только вредное тем, что он еще раз оживил раздавленный было начинаниями 60-х годов академизм, но и благотворное как блеском, ясностью и богатством своих красок, так и исключительным, даже для Запада, мастерством техники.

Г. И. Семирадский. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. ГРМ.

Целиком все свое большое дарование Семирадскому, однако, удалось проявить только в пейзажах, в которых он сумел, как никто, выразить прелесть южной природы, а также еще — в удивительно мастерской передаче разных аксессуаров: шелковых и шерстяных материй, бронзы и мрамора, перламутра и терракоты. К сожалению, Семирадский не понял круга своих способностей и создал лишь крайне ограниченное количество пейзажей и вовсе не писал «чистых» nature-morte, но почти все время брался, не обладая и тенью исторического прозрения или стилем, а полагаясь на свою (действительно порядочную) школьную выучку, за многосложные «махины», в которых эти чудные неаполитанские пейзажи и славно написанные античные вещи заслонялись толпою позирующих для живых картин á la Макарт статистов.

Семирадский, подобно своему более знаменитому, но и более скучному собрату, Альме Тадеме, имел колоссальный успех, и это вполне понятно, так как он сумел, как и английский художник, угодить всем партиям — каждому преподнести что-либо по вкусу, даже и ненавистникам академий. Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии. Его отлично написанные вазы, канделябры, барельефы, статуи, ларчики, диадемы и прочие античные предметы радовали многочисленных поклонников античности, рвущихся на богомолье в Помпею и Бурбонский музей. Наконец, своими театральными позами, всей якобы прекрасной ложью своих картин, гладкими телами и миловидными лицами он утешал засохших на ложноклассических формулах стариков. Несмотря на проблески жизни в пейзаже, красках и живописи, они сознавали, что им нечего было бояться этого брюлловца, и усматривали в нем достаточную степень зависимости от гипсовых истуканов и достаточную подчиненность «правилам» композиции.

Успех Семирадского, все первые 20 лет его деятельности почти безусловный и всеобщий, естественно, должен был породить целую школу художников, шедших тем же путем, но эти эпигоны эпигона не обладали и той частичной жизненностью, которая, несомненно, была в их вожаке, что, однако, вовсе не помешало некоторым из них, например Бакаловичу[49], иметь чуть ли не еще больший успех. К этой группе принадлежали, кроме Бакаловича, сладенький Лосев, сухой Смирнов, талантливые, но пустые, претендующие на мощь и трагизм Сведомские и, наконец, Бронников, которого правильнее считать родоначальником всего этого «античного жанра» в России, нежели выступившего уже после него Семирадского, но который в своих порядочно нарисованных и вылощенных сценках представляется гораздо менее отрадным художником, нежели автор ослепительной «Фрины» и пышных «Светочей»{73}.

Константин Маковский в русской живописи второй половины XIX века является тем художником, на которого можно указать как на тип компромиссного мастера, как на истинного и неоспоримого наследника брюлловского академизма. Он вечно удовлетворял модным потребностям и постарался связать в одно целое национализм, реализм, академический псевдоидеализм и попросту великосветское изящество, что, положим, ему и удалось, но ценою его крупного дарования, загубленного в погоне за этим мелким идеалом.

Начав свою художественную карьеру с того, что он написал на вторую золотую медаль вполне брюлловскую вещь — «Убийство детей Годунова», К. Маковский в следующем затем году покинул Академию в числе знаменитых 13-ти, увлекшись всеобщим протестующим настроением и примкнув к кружку Крамского. На первых порах после этого решительного шага, пока реализм и национализм были еще в полной силе, он и работал в этом духе и тогда создал свою «Масленицу», «Похороны»[50] и другие бытовые сценки, часто столь же мелкие по смыслу, как и произведения его младшего брата Владимира, но отличающиеся от них в хорошую сторону большей сочностью письма и большим пониманием красок. Однако долго выдержать в этом направлении, требовавшем постоянного изучения народной жизни и преобладающего интереса, по рецепту школы, к мрачным сторонам ее он, случайно заразившийся от товарищей ходячими взглядами, не мог, и его вдруг повлекло с грязных улиц и вонючих задворков, от неудобного и незаманчивого прозябания бедных и простых людей, в раздушенные гостиные, к приятным и ласкающим нравам высшего общества.

Здесь он имел огромный успех, так как пришелся как нельзя более по вкусу своими изящными и польщенными портретами и в особенности тем, что так же легкомысленно, как все вокруг, умел увлекаться всеми последними фасонами моды, как в платьях, так и во взглядах на искусство. От его реалистического периода у него сохранились некоторые жизненность и знакомство с типичными явлениями в народе, некоторая бодрость краски и некоторый драматизм, и всем этим он теперь щеголял, приправляя все сладким сиропом. В результате получились вещи, имевшие колоссальный успех среди людей, для которых бомондные представления драм А. Толстого действительно изображали древнерусскую жизнь и для которых все художественные идеи сводились к чему-то розовенькому и приторному, веселенькому и занимательному, а главное — не слишком серьезному и «скучному».