Рок: истоки и развитие - Козлов Алексей Семенович

Влияние стиля фанк на джаз, рок– и поп-музыку широко распространилось во второй половине 70-х и в 80-е годы. Начиная с середины 70-х я прочувствовал это на себе, пройдя вместе со своим джаз-рок ансамблем "Арсенал" весь путь от первого опыта группы "Chicago" до поздних образцов стиля "фьюжн". На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля "джаз-рок" к тому, что стали постепенно называть словом "фьюжн", произошел тогда, когда сменилась ритмико-фактурная основа. То-есть, когда в джаз-роке на смену свойственной ему ритм-энд-блюзовой фактуре пришел фанк. Если музыка группы "Chicago" была похожа на рок за счет того, как играла там ритм-секция и гитара, то уже "Mahavishnu Orchestra", "Weather Report", "Return to Forever" или записи Хэрби Хэнкока (начиная с диска "Head Hunters") – даже джаз-роком не назовешь. По сути это уже джаз-фанк. Там рок-музыкой и не пахнет, хотя незадачливые музыковеды продолжают называть это джаз-роком. Характерно и то, что практически белый джаз-рок с увеличением доли фанка постепнно "почернел", но до какой-то степени, так как фанк научились играть и многие белые исполнители. При этом ощутилась явная тенденция ухода из джаз-рока музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали развивать далее главным образом джазмены, хорошо чувствующие фанк. Среди профессионалов термин "джаз-рок" постепенно был заменен на "фьюжн", иногда на "фанки-фьюжн", а названия групп этого направления, имена исполнителей и названия пластинок чаще стали упоминаться не в рок-изданиях, а в джазовых средствах информации.

Говоря о различиях между стилями соул и фанк, надо отметить, что они лежат, скорее, в области инструментовки и исполнительства, нежели в вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в блюз-роке и соул-музыке обычно акцентируются слабые доли такта (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный драйв и даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа стала как бы более монотонной, но и более изощренной – за счет выделения мелких и острых синкоп. Важно отметить и то, что фанк, уйдя от триольной основы ритм-энд-блюза, стал музыкой не на 8/8, а на 16/16, то есть с синкопированием по отношению к восьмым длительностям. Характерно, что развитие фанка не было связано с усложнением гармонических схем, как это наблюдалось в некоторых направлениях джаза и рок-музыки. Фанк-инструменталисты научились создавать сложные и не надоедающие фактуры, подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную ткань, составленную из разноцветных нитей, которые появляются в разных местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан, бас-гитара, клавишные и духовые инструменты занимают музыкальное пространство так, чтобы по возможности не перекрывать друг друга. Достичь такого эффекта можно, лишь используя короткие, острые фразы и постоянно повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.

Именно в среде фанк-музыкантов зародилась особая техника игры на бас-гитаре – «slaр» [23], когда (в отличие от обычного способа игры – щипка за струну кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается ударом внутренней стороны большого пальца, стаккато. Привнесение техники слэпа в оркестровую игру постепенно в корне изменило облик современной музыки, повлияв, в первую очередь, на манеру игры ударных инструментов, клавишных и электрогитары. Мода игры слэпом пришла и к нам. Как ни странно, но без показа, на слух, оказалось очень сложно освоить этот прием. Я помню, как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в «Арсенал» в 1978 году, первым разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда мы приезжали с концертами, нас приходило слушать много музыкантов. Пораженные увиденной новой техникой игры, они буквально набрасывались на Куликова после концертов, прося показать, как это делается. Так что первое время в его гостиничных номерах с утра было полно посетителей. Насколько я помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.

Уже с 70-х годов соул и фанк развивались в США вполне самостоятельно и обособленно, будучи противопоставлены белой гитарной рок-музыке. Поэтому гитара в этих жанрах используется чаще на заднем плане, как аккомпанирующий, ритмический инструмент, а главенствующая роль в создании ритмо-гармонической фактуры постепенно перешла к разного рода клавишным инструментам. Время постепенно стирало границы между белой рок-музыкой и черным фанком. Новые поколения молодежи начала 80-х годов, особенно в европейских странах, где нет расовых проблем, начали принимать белый фанк за современный рок.

В конце 70-х всколыхнулась дополнительная волна интереса к фанку в связи с появлением его новой разновидности под названием "панк-фанк" (Punk funk). Как видно из самого термина, связано это было с возникновением движения панков. В музыке к обычному фанку здесь добавились все атрибуты панк-культуры – особая агрессивность нигилизма, внешние признаки, прически, одежда, тематика песен, повышенная эксцентрика поведения на сцене. Появление панк-фанка связано с именем Рика Джеймса в сфере более популярных форм. А в сфере авангардного импровизационного джаза панк-фанк получил, как ни странно, развитие в лице последователей одного из самых последовательных и строгих авангардистов – Орнетта Коулмена. Такие черные инструменталисты-виртуозы, как Блад Алмер и Рональд Шенон-Джексон взяли за основу политональную гармолодическую теорию Коулмена и приложили ее на практике к жесткой, "припанкованной" манере исполнения в стиле фанк. Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом отношении контр-культур.

Начиная с 1980 года звуковой образ музыки фанк стал заметно меняться в сторону перехода на чисто электронное звучание, с применением новых электронно-синтезированных звуков, заменяющих такие инструменты, как ударные и бас-гитара, с возрастающей ролью клавишных инструментов, секвенсоров, саунд-модулей, саунд-процессоров и много другого. Этому способствовали записи таких исполнителей, как Майкл Джексон, Принс, Марвин Гей, Чака Кан. Одновременно именно эти популярные певцы сделали фанк видом поп-музыки, придав ему более облегченные, доступные формы.

Фанк, в его наиболее ярких, истинных проявлениях, оказался музыкой, требующей как от исполнителей, так и от слушателей огромного нервного напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем несколько спала, выяснилось, что очень немногие могут считать себя истинными фанкменами. По времени это совпало с аналогичным спадом у значительной части молодежи интереса к истинным формам рок-музыки: к арт-року, хард-року, блюз-року, фолк-року, к психоделическим и другим ее проявлениям. Массовый потребитель нового поколения хотел чего-нибудь попроще, а главное – поспокойнее. И вот с середины 70-х годов появилась музыка "диско", которую породил не рок, а именно фанк, причем не как свое продолжение, а, скорее, как свой антипод, имеющий лишь внешнее сходство с первоисточником. А сам стиль фанки-фьюжн постепенно упрощался, становился все более коммерческим, легковесным, технологичным. Здесь стало преобладать влияние калифорнийского крыла, сосредоточившего музыкантов, занятых в сфере голливудского музыкального бизнеса. В 90-е годы облегченный вид музыки "фьюжн" получил название "кул-джаз" (Cool jazz). Таким образом, термин "кул" вторично вернулся в широкий обиход, но с другим значением. Если под этим словом в 1949 году, с легкой руки Майлза Дэйвиса, выпустившего пластинку "Birth of The Cool", понимался "прохладный" джаз, то в наше время "cool" стало на слэнге обозначать – "модный", если не "крутой". А сам "кул-джаз" в лице Дэйвида Сэнборна, Гровера Вашингтона, Кенни Джи, Ли Ритенура, Боба Джеймса и многих других сделался одним из видов хотя и изысканной, но фоновой музыки. Произошла очередная трансформация культуры в масс-культуру.