Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская

так и не наступает – никто не решается войти в заветную комнату. Никто не обнаруживает в душе веры, чтобы вместить её в это мгновение.

Пустой миг настоящего для Тарковского заполняется бесконечностью, вернее обладает способностью вместить Бога, веру.

В этом принципиальное отличие концепции настоящего у Алена Рене от концепции Андрея Тарковского.

Робер Брессон считал, что бесконечность – это Бог, для А.Ф. Лосева Бог – это свобода.

В разговоре о культурной памяти вызывает внутреннее сопротивление слово «цитата». Память художника тут имеет ключевое значение. Процесс создания кадра определяется позицией художника, культурой, которой он обладает. Символ, вставленный в структуру, чуждую этому символу, разрушается, теряет наполняющую его бесконечность, так и происходит при цитировании.

Созданный фильм начинает своё существование в поле культуры. Начинается изменение и трансформация образа, его самостоятельная жизнь.

В фонограмме картины «Рембрандт: я обвиняю» Питер Гринуэй говорит об особой чувствительности визуального образа ко времени: «Как всегда история и время стирают, преувеличивают, искажают или меняют контекст каждого предмета или события, особенно визуальных объектов и особенно картин…».

В любом случае можно с уверенностью сказать, что ёмкость визуального образа со временем возрастает в результате пребывания в культуре. На него наслаиваются все новые и новые временные слои. Это свойство самой культуры, о котором В. Руднев писал: «Культура всегда антиэнтропийна и поэтому стремится к повышенной семиотичности»[137].

Есть ещё один аспект культурной памяти в кинематографическом произведении, требующий исследования. Мы рассматривали ситуации бесконфликтного включения опыта культуры в жизненный и художественный опыт автора. Но эту ситуацию нельзя абсолютизировать. Сам контакт с культурой может рождать не только страсть, любовь и нежность, но и глубинный конфликт. Мишель Фуко пишет: «Психологическая эволюция интегрирует прошлое и настоящее, объединяя их в бесконфликтное единство, в то упорядоченное единство, что определяется как иерархия структур, в то прочное единство, которое может подорвать лишь патологическая регрессия; патологическая история, напротив, игнорирует подобную куммуляцию предшествующего и актуального, она выстраивает их относительно друг друга, устанавливает между ними расстояние, обычно допускающее напряжение, конфликт и противоречие»[138].

Роль этого противоречия в рождении художественного образа и его динамики требует специального анализа. В небольшой по объёму работе возможно наметить лишь общие контуры будущего исследования.

С развитием цифровых технологий изобразительные возможности кино невероятно расширились. Именно поэтому вопрос о сути и природе кинематографического изображения стоит особенно остро. Лишённое включений «солей времён», следов культурной памяти изображение превращает искусство кино в примитивный ярмарочный аттракцион.

Вертикальное, а вернее, внутрикадровое время – время эмоциональное, время духовное, время сакральное. Именно по вертикальному времени можно распознать качество картины в целом, степень сопряжённости эмоциональной памяти автора с культурой.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 132.

Августин А. Исповедь блаженного Августина, епископа Гиппонского// Аврелий Августин. М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. С. 204.

Там же. С. 204.

Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. С. 227.

Там же.

Тарковский А.А. Произведение во времени//В кн.: Козлов Л. Произведение во времени. Статьи, исследования, беседы. С. 443.

Норштейн Ю. Снег на траве. Книга II. М.: РОФ «Фонд Юрия Норштейна», «Красная площадь», 2008. С. 150.

Норштейн Ю. Снег на траве. Книга I. М.: РОФ «Фонд Юрия Норштейна», «Красная площадь», 2008. С. 121.

http://www.fidel-kastro.ru/kino/Grenuy%20Piter%20-%20Kontrakt%20riso-val%27shika.htm

Там же.

Маньковская Н.Б. Постмодернизм как мифогенная практика. Вестник ВГИК, 2009, № 1, ноябрь. С. 27.

Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследование по философии текста. II. М.: Аграф, 2000. С. 34.

Норштейн Ю. Снег на траве. Книга I. С. 133.

Там же. С. 160.

Искусство кино, 2002. № 5.

Норштейн Ю. Снег на траве. Книга I. С. 160.

Там же.

Тарковский А. Встать на путь. Искусство кино. 1989. № 2. С. 34.

Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследование по философии текста. II. С. 24.

Фуко М. Психическая болезнь и личность/пер. с фр., предисл. и коммент. О.А. Власовой. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия». 2009. С. 114.

Заключение

Художественное время фильма представляет собой процессуальную конструкцию. Работа по её созданию требует больших созидательных усилий и ясного представления о том, что именно нужно сказать зрителю. Именно точность в работе с художественным временем является залогом успеха у публики.

В одном из своих интервью Вим Вендерс сказал: «Чаще всего фильм способен затронуть за живое в том случае, если средства изложения сюжета соответствуют самому сюжету. На съёмку некоторых фильмов тратят уйму денег, но они так и не становятся настоящими фильмами»[139]. Таким образом, важно понимать, какая временная конструкция соответствует замыслу и способна раскрыть его с наибольшей полнотой.

Искусством кино освоены широчайшие возможности представления времени.

Проведённый анализ художественного времени и исследование его различных концептов в структуре экранного произведения позволяет сделать некоторые выводы. Кинематограф последнего десятилетия тяготеет к исследованию крайне неустойчивых процессов. Умение воспроизводить их на экране позволяет завоевать внимание зрителей, заставляет их сопереживать событиям, происходящим на киноэкране. Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого, прежде всего, необходимо определить множество точек взрыва в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами. То есть, существует алгоритм их построения. Необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый из них может осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с выбором героев. Для моделирования динамического процесса средствами кино недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как система выбирает тот или иной путь из равновозможных. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость. В структуре любого фильма существуют точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы. Техника их достаточно освоена практикой. Именно этот случай хорошо отработан теорией. Освоение кинематографом новой темпоральности ведёт к резкому повышению роли этических оценок. Искусство кино обладает возможностями для создания структур, подобных лабиринту, в которых безальтернативное получает альтернативу. Таким образом, свобода привносится в те области, которые в реальности ею не располагают. Исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения по-новому ставит проблему героя в кинодраматургии. Даже незначительный поступок персонажа приобретает в мгновения неустойчивости огромное значение, вызывая необратимые изменения глобального характера.

Искусство занимается не просто моделированием любой, всё равно какой, динамики – в центре его внимания человек. Момент взрыва интересен, прежде всего, тем, что способствует раскрытию характера героя, оказавшегося в ситуации, когда может произойти всё что угодно,