Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Бертольд Брехт

1

Мастера показывают вещи и явления, показывая их смену, чередование. Нищета становится заметна как проявление упадка или отсталости. Когда в убогой, жалкой обстановке еще сохраняется или, наоборот, появляется что-то хорошее, это уже свидетельство нищеты. Смена отдельных картин должна быть разработана с особой тщательностью. Если поле засыпал песок, то между сценой, где еще нет песка, и сценой, где уже не видно поля, должна быть сцена, где над песком еще высится дерево.

2

Актер. Ты сказал, что актер должен показать смену вещей и явлений. Что это значит?

Зритель. Это значит, что зритель - тоже историк.

Актер. Стало быть, ты говоришь об исторических пьесах?

Зритель. Я знаю, что пьесы, действие которых происходит в прошлом, вы называете историческими пьесами. Но вы редко играете их для зрителей, которые являются историками.

Актер. Не объяснишь ли ты мне, что ты понимаешь под словом "историк"? Не собирателей же древностей или ученых? Историк в театре - это, наверняка, что-то совсем другое?

Зритель. Историка интересует смена явлений.

Актер. А как для него играть?

Зритель. Надо показать, что было раньше другим, не таким, как сегодня, и выявить причину этого. Но надо показать также, как прошлое стало настоящим. То есть если вы изображаете королей XVI века, то вы должны показать, что такие характеры, такие личности сегодня вряд ли встречаются, а если встречаются, то вызывают удивление.

Актер. Значит, мы не должны показывать то неизменное, что есть в человеке?

Зритель. Все человеческое проявляется в изменениях. Если это человеческое отделить от его всегда разных проявлений, то возникает безразличие по отношению к форме, в которой мы, люди, живем, и тем самым одобрение той, которую мы в данный момент видим.

Актер. Например?

Зритель. В первой сцене "Короля Лира" старый монарх делит свое царство между тремя дочерьми. Я видел в театре, как он мечом разрубал свою корону натри части. Мне это не понравилось. Было бы лучше, если бы он разорвал карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерям. Тогда было бы видно, каково приходится стране при таком властителе. Все происшедшее казалось бы очужденным. Зритель задумался бы над тем, что делить между своими наследниками домашнюю утварь или царства - это вовсе не одно и то же. Перед ним возникло бы чужое, давно минувшее, отжившее время, на фоне которого особенно отчетливо обрисовалось бы сегодняшнее. В той же пьесе верный слуга свергнутого короля прибивает неверного. Этим он, по мысли поэта, выражает свою верность. Но актер, который изображал избитого, должен был бы играть не шутливо, а всерьез. Если бы он уполз с переломленным хребтом, то сцена предстала бы в очужденном виде, как это и должно быть.

Актер. А как быть с пьесами, действие которых происходит в наше время?

Зритель. Самое главное как раз в том и заключается, что именно эти современные пьесы необходимо играть исторически.

Актер. Итак, что должно происходить, когда мы изображаем мелкобуржуазную семью нашего столетия?

Зритель. Поведение этой семьи в целом совсем не такое, каким бы оно было в прежние времена, и можно представить себе, что когда-то оно опять-таки будет совсем другим. Таким образом, необходимо показать то специфическое, что характерно для нашего времени: то, что изменилось по сравнению с прошлым, и привычки, которые еще противятся изменениям или уже начинают понемногу изменяться. Отдельный человек также имеет свою историю, которая связана с изменениями в окружающей жизни. То, что с ним происходит, может иметь историческое значение. Иными словами, нужно только показывать то, что имеет историческое значение.

Актер. А сам человек - не становится ли он при этом слишком незначительным?

Зритель. Напротив. Он возвеличивается, когда делаются явными все перемены, происшедшие в нем и благодаря ему. И зритель принимает его ничуть не менее серьезно, чем наполеонов прежних времен. Когда смотришь сцену "Капиталист обрекает такого-то рабочего на голодную смерть", то это по своему значению нисколько не уступает сцене "Поражение Наполеона при Ватерлоо". Такими же выразительными должны быть жесты актеров в этой сцене, так же тщательно должен быть выбран фон.

Актер. Значит, изображая кого-то, я все время должен показывать: вот таким был человек в тот период своей жизни, а вот таким - в этот, вот так он говорит сейчас, а так имел обыкновение выражаться в то время. И при этом я должен подчеркивать, что так обычно говорили или действовали люди его класса или что человек, которого я изображаю, своим поведением или какой-то манерой речи отличается от людей своего класса.

Зритель. Совершенно верно. Когда вы просматриваете свою роль, то прежде всего найдите в ней основные моменты исторического характера. Но не забывайте, что история - это история борьбы классов и что, стало быть, то, что вы выделяете в пьесе, должно быть общественно важным.

Актер. Значит, зритель - это историк общества?

Зритель. Да.

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Во всех исследованиях театрального искусства давно уже считается само собой разумеющимся, естественным и вообще не подлежащим исследованию, что театральное представление становится достоянием зрителя благодаря вживанию. Театральное представление считается просто не удавшимся, поскольку совершенно не воспринимается зрителем, если он не получил возможности вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в окружающую этот персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о технике актера или режиссера, в том числе и последняя совершенно стройная система театральной игры русского режиссера и актера Станиславского, состоят почти сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя, его идентификации с персонажами пьесы. Система Станиславского является прогрессом уже потому, что она - система. Предлагаемая ею манера игры добивается вживания зрителя систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая, каприза или таланта. Ансамблевая игра поднимается на высокий уровень, поскольку на основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен, когда происходит вживание в такие образы пьесы, которые прежде "не играли никакой роли" в театре, в образы пролетариев. Не случайно, например, в Америке системой Станиславского начинают заниматься именно левые театры. Такая манера игры позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария.

При таком положении вещей несколько затруднительно отстаивать мнение, что после ряда разъяснений и экспериментов новейшей драматургии все больше приходится более или менее радикально отказываться от вживания.

КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и ничто не мешало контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным, преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного человека, не появлялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше предпринималось весьма перспективных на вид усилий, которые должны были гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.

Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику.

Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по меньшей мере как мусор, продолжало лежать на пути.

Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было "священнодействие" искусства, была "община". Зрителей "зачаровывали". В "слове" было что-то мистически абсолютное. Актер был "слугой искусства", правда - фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были "импульсивные" жесты, которые требовали "оправдания". Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание", как ученики Иисуса в троицын день.