Танец смерти (Мрачный танец) - Стивен Кинг

Мы оставляем их там же, где взяли, с теми чувствами удивления и ужаса, которые эти три великих монстра по-прежнему вызывают в сознании читателей. Может быть, самое недооцененное свойство всех трех в том, что они сумели выйти за пределы реальности и создать собственный, полностью фантастический мир. Но мы оставим не все — мы прихватим с собой взгляд на архетипы Оборотня, Вампира и Безымянной Твари не как на мифологические фигуры, а как на персонажи близкой реальности — иными словами, включим их в свою жизнь.

Дружище… Это великолепно!

Глава 4

РАЗДРАЖАЮЩЕЕ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Я уже говорил, что разговор о произведениях страха и ужасов как о культурном феномене последних тридцати лет невозможен без автобиографических отступлений. Мне кажется, что сейчас как раз подходящее для этого время. Что за обуза! Но вам придется это вытерпеть, потому что я не могу уйти с поля, с которым связан навсегда.

Читатели, любящие какой-то из основных жанров — вестерны, детективы, научную фантастику или приключения, — не стремятся анализировать интерес авторов (и свой собственный), как это делают любители жанра ужасов. Тем, кто интересуется им, присуще тайное или открытое ощущение (его могут скрывать, а могут и не скрывать), что интерес к ужасам есть нечто ненормальное. В качестве предисловия к одной из своих книг («Ночная смена») я написал довольно длинное эссе, в котором попытался проанализировать, почему некоторые любят произведения ужасов и почему я их пишу. Повторять его здесь мне не хочется; если вам интересно, рекомендую прочесть это предисловие; оно понравилось всем моим родственникам.

Поставим вопрос более эзотерически: почему люди так интересуются моими интересами — и своими собственными? Мне кажется, это происходит прежде всего потому, что в нашем сознании прочно закреплен постулат: интерес к ужасам нездоров и ненормален. Так что когда мне задают вопрос «Почему вы об этом пишете?» — меня на самом деле приглашают лечь на кушетку и рассказать, как в детстве меня на три недели заперли в погребе, или как я учился пользоваться туалетом, или о том, что не ладил со сверстниками. Никто не интересуется тем, сколько времени потребовалось Артуру Хейли или Гарольду Роббинсу, чтобы привыкнуть к горшку, потому что банки, аэропорты и «Как я заработал свой первый миллион» — темы, которые кажутся всем совершенно нормальными. Есть что-то исключительно американское в стремлении понять, как все устроено (не этим ли объясняется феноменальный успех «Пентхаус форума»), все эти письма и обсуждение различных случаев половых сношений, траекторий орального секса, многочисленных экзотических позиций — это все такое же сугубо американское, как яблочный пирог; «Форум» просто сексуальный самоучитель из серии «Сделай сам», но в интересе к монстрам, домам с привидениями и Существам, Что В Полночь Выползают Из Склепа, есть что-то неизбывно чуждое. Спрашивающие неизбежно превращаются в подобие забавного психиатра Виктора Де Грота, героя комиксов, и при этом упускается из виду, что вообще создавать произведения ради денег — а именно этим и занимаются писатели — довольно странный способ зарабатывать на жизнь.

В марте 1979 года меня среди прочих пригласили выступить на обсуждении произведений ужасов в так называемых «Мохонкских Идах» (ежегодная встреча писателей и любителей, которую спонсировал «Мердер, Инк.», книжный магазин в Манхэттене). В докладе я рассказал присутствующим историю о себе самом, которую слышал от матери, — дело было, когда мне едва исполнилось четыре года, так что меня можно простить за то, что я помню это происшествие только со слов матери.

Семейное предание гласит, что однажды я отправился поиграть в соседний дом, расположенный вблизи железной дороги. Примерно через час я вернулся, бледный (так говорит мать) как привидение. Весь остаток дня я отказывался объяснить, почему не подождал, пока за мной придут или позвонят по телефону, и почему мама моего приятеля не проводила меня, а позволила возвращаться одному.

Оказалось, что мальчик, с которым я играл, попал под поезд (мой приятель играл на путях. А может быть, просто перебегал через рельсы; только много лет спустя мама рассказала мне, как они собирали части трупа в плетеную корзину). Мать так никогда и не узнала, был ли я с ним рядом, когда это случилось, произошло ли несчастье до моего ухода или уже после. Возможно, у нее были свои догадки на этот счет. Но, как я уже говорил, я этого случая не помню совсем; мне рассказали о нем через несколько лет.

Эту историю я поведал в ответ на вопрос из зала. Меня спросили: «Можете ли вы вспомнить что-нибудь особенно ужасное из вашего детства?» Иными словами — входите, мистер Кинг, доктор вас сейчас примет. Роберт Мараско, автор «Горящих приношений» (Burnt Offerings) и «Гостиных игр» (Parlor Games), сказал, что ничего такого припомнить не может. Я рассказал свою историю о поезде главным образом для того, чтобы спрашивающий не был разочарован, и закончил так же, как здесь, — добавил, что сам я этот случай не помню. На что третий докладчик, Джейнет Джеппсон (она не только романист, но и психоаналитик), возразила: «Да вы с тех пор только об этом и пишете».

Аудитория одобрительно зашумела. Нашлась ячейка, куда можно меня поместить… заодно и мотив. Я написал «Жребий», «Сияние» и уничтожил мир чумой в «Противостоянии» потому, что в раннем детстве видел, как моего приятеля переехал медленный товарный состав. По-моему, абсолютно нелепо; такая психоаналитическая «стрельба от пояса» ничем не лучше астрологии.

Дело не в том, что прошлое вообще не попадает в писательскую мельницу; напротив. Один пример: самый яркий сон, какой я только могу вспомнить, приснился мне в восьмилетнем возрасте. Во сне я увидел труп повешенного, болтающийся на виселице на холме. На плече трупа сидели птицы, а за ним было ядовитое зеленое небо с кипящими облаками. На трупе была надпись Роберт Берне. Но когда ветер повернул тело, я увидел, что у трупа мое лицо — разложившееся, поклеванное птицами, но, несомненно, мое. И тут труп открыл глаза и посмотрел на меня. Я проснулся с криком, уверенный, что увижу в темноте склонившееся ко мне мертвое лицо. Шестнадцать лет спустя я использовал этот сон как один из центральных образов в романе «Жребий». Табличку на трупе я сменил на «Хьюби Марстен». В другом сне — этот сон повторялся на протяжении десяти лет, когда я уставал или испытывал стресс, — я пишу роман в старом доме, в котором, по слухам, бродит обезумевшая женщина. Я работаю в комнате на третьем этаже, и в ней очень жарко. Дверь в дальнем углу комнаты выходит на чердак, я знаю — знаю, — она там и рано или поздно стрекот моей машинки заставит ее выйти ко мне (возможно, она критик из «Тайме бук ревью»). Во всяком случае, она наконец появляется в дверях, как страшный чертик из детской шкатулки, — седая, с безумным взглядом и с топором в руках. И, убегая от нее, я обнаруживаю, что дом каким-то образом невероятно разросся, стал гораздо больше и я в нем заблудился. Проснувшись после этого сна, я проворно перебирался в постели на сторону жены.