Избранные эссе - Дэвид Фостер Уоллес

а ведь любой человек со среднестатистическими мозгами прекрасно понимает, что само ТВ вовсе не делает жизнь более насыщенной и жизненной. Поскольку цель телевидения – приманивать аудиторию мечтами и обещаниями о бегстве от ежедневной рутины и поскольку статистика подтверждает, что чрезмерно большую часть ежедневной жизни американцев занимает просмотр ТВ, то, значит, все эти обещания ТВ должны в теории обесценивать просмотр ТВ как таковой («Джо, Джо, где-то там есть мир, где жизнь – живая, где люди не расслабляются по шесть часов в день перед предметом мебели»), одновременно подкрепляя на практике привычку смотреть ТВ («Джо, Джо, лучший и единственный доступ к этому миру – телик»).

Ну, у среднестатистического Офисного Джо с мозгами все в порядке, и глубоко внутри он, как и мы, знает, что эта система противоречащих друг другу шепотков очень напоминает какую-то психическую игру в наперстки. Но если иллюзорность всего этого действа настолько очевидна, почему и он, и мы продолжаем потреблять ТВ в таких высоких дозах? Часть ответа – та часть, которая требует осмотрительности, дабы не скатиться в антителевизионную паранойю, – кроется в том, что сам феномен телевидения каким-то образом дрессирует или обрабатывает Аудиторию. Телевидение теперь способно не только обеспечивать нас контентом, но и на очень глубоком уровне влиять на наше восприятие того, что мы смотрим. Возьмите для примера пресыщенных критиков ТВ или тех наших знакомых, которые издеваются над отупляющей одинаковостью всего, что показывают по телику. Мне всегда хочется схватить этих несчастных ребят за грудки и, встряхнув хорошенько, пока зубы не застучат, напомнить об отсутствии расстрельной команды и спросить, какого хрена они продолжают смотреть. Но правда в том, что между ТВ и Аудиторией на больших дозах происходит сложное психическое взаимодействие, в процессе которого Аудиторию дрессируют реагировать, одобрять и затем ожидать банальных, избитых, отупляющих телепередач, и ожидать их до такой степени, что если каналы начинают отходить от испытанных временем формул, то Аудитория обычно наказывает их и не смотрит новые шоу в количестве достаточном, чтобы те закрепились в сетке вещания. Отсюда и ответ каналов на критику в свой адрес: в большинстве случаев – и до подъема модного метателевидения исключения можно было пересчитать по пальцам одной руки – у «других» или «высококонцептуальных» программ просто нет нужного рейтинга. По какой-то причине высококачественное телевидение не выдерживает взгляда миллионов.

Да, это правда, что некоторые пиар-техники – скажем, шок, гротеск или непочтительность – вполне могут облегчить подъем новых шоу на вершины национальной демографической рентабельности. Среди примеров – «шокирующее» «Настоящее время» («A Current Affair»), «гротескные» «Реальные люди» («Real People»), «непочтительные» «Женаты… с детьми». Но эти шоу, как и многие другие расхваленные индустрией за «свежесть» и «возмутительность», на деле просто микроскопические и прозрачные вариации старых формул.

Несправедливо винить телевидение в недостатке оригинальности, а сотрудников каналов – в отсутствии таланта. Правда в том, что нам редко выпадает шанс оценить талант производителей телепередач – или, точнее, им самим редко выпадает шанс этот талант продемонстрировать. Несмотря на непререкаемые для критиков поп-культуры предположения, будто бедная Аудитория в глубине души «жаждет новизны», все доступные нам доказательства сигнализируют скорее о том, что на самом деле Аудитория жаждет привычного, но в глубине души думает, будто должна жаждать новизны. Отсюда смесь преданности и насмешки на лицах очень многих зрителей. Отсюда и странное пособничество зрителей в отношении якобы «прорывных» телепередач: Офисному Джо нужна эта пиар-патина «свежести» и «возмутительности», чтобы успокоить собственную совесть, пока он получает от телевидения то, что мы все надрессированы получать: отдаленно американское, глубоко поверхностное и бесконечно недолговечное утешение.

Нестыковка между тем, что мы, как Аудитория, хотим, и тем, что, как мы думаем, должны хотеть, до сих пор была главным топливом телевидения, особенно в последние десять лет. Самоироничное приглашение ТВ сделать себе поблажку, совершить преступление и восхитительно «сдаться» (опять же, не сказать, чтобы это сильно отличалось от циклов зависимости) – это один из двух гениальных способов усилить свою шестичасовую хватку на мошонке моего поколения. Другой способ – постмодернистская ирония. В рекламном ролике дебютной серии «Альфа» на бостонской синдикации толстая, циничная и восхитительно декадентская кукла (так похожая на Снупи, Гарфилда, Барта и Баттхеда) советует мне «наесться до отвала и пялиться в телик». Его посыл – это ироническое разрешение на то, что у меня получается лучше всего, когда я чувствую себя растерянным и виноватым: где-то внутри, в душе, принять позу эмбриона, позу пассивного восприятия комфорта, бегства и утешения. Этот цикл питает сам себя.

Постыдная проза

Опять же, не сказать, что центральный конфликт этого цикла какой-то новый. Подобную оппозицию – между тем, что люди желают, и тем, чего должны желать, – можно проследить как минимум до платоновской колеснице или до притчи о возвращении блудного сына. Но дело в том, что в телевизионной культуре способ обращения и работы с этим конфликтом изменился. Взаимодействие смотровой культуры с циклами потворства, вины и утешения приводит к серьезным последствиям для американского искусства, и – хотя легче всего параллели увидеть в области уорхоловского попа или элвисовского рока – самое интересное происходит в области взаимопроникновения телевидения и американской литературы.

Одной из самых узнаваемых примет постмодернистской литературы нашего века всегда было стратегическое внедрение поп-культурных отсылок – названий брендов, знаменитостей, телепрограмм – даже в самые возвышенные проекты высокого искусства. Вспомните навскидку любой пример авангардной американской прозы за последние двадцать пять лет, от одержимости Ленитропа в «Радуге тяготения» пастилками для горла «Скользкий вяз» и его странным столкновением с Микки Руни[104] до фетиша неименованного «ты» на серию статей «Ребенок, рожденный в коме» из «Нью-Йорк пост» в романе «Яркие огни, большой город»[105] и до прошаренных в поп-культуре персонажей Дона Делилло, которые говорят друг другу что-нибудь вроде: «Элвис выполнил условия своего договора. Неумеренность во всем, деградация, самоубийственный образ жизни, нелепые поступки, тучность и ряд инсультов, до которых он довел себя сам»[106].

Апофеоз попа в послевоенном искусстве обозначил начало абсолютно новых отношений между высокой и низкой культурой. Поскольку, опять же, художественная жизнеспособность постмодернизма была связана не с чем-то новым в искусстве, а с новой важностью массовой коммерческой культуры. Похоже, американцев теперь объединяют не убеждения, а образы: то, что нас связывает, стало тем, что мы вместе видим. Никто не считает, что это хорошо. На самом деле поп-культурные отсылки стали такими мощными метафорами в современной прозе не только потому, что массовые образы объединяют американцев, но и из-за психологии постыдного потакания себе в отношении этих