Основы музыкальной психологии - Елена Федорович

Можно назвать также исследования Л. Л. Бочкарева и А. Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В. Ю. Григорьев. Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в трудах В. И. Петрушина и А. Л. Готсдинера. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и не столь «животрепещущие», как проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят.

В числе таких причин – теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику музыкально-эстрадного волнения для ученых-теоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, – с другой.

Применяя термин «музыкально-эстрадное волнение», мы тем самым подчеркиваем не принципиальные, но существенные отличия сценического самоощущения музыкантов от подобных ощущений представителей других «временных» процессов, в которых, однако, содержатся и «невременные» компоненты.

В самом деле, оратор проиграет в силе своего выступления, если будет говорить неэмоционально, неясно и запинаясь, но все же основной смысл сказанного им будет иметь более существенное значение, нежели форма его предъявления. Достаточно вспомнить выступления А. Д. Сахарова – очень слабого оратора – и то потрясающее впечатление, которое оказывал смысл сказанного им на аудиторию. Но вот для музыканта-исполнителя подобное выступление будет «никаким»: музыка не имеет вербального смысла, и разрушение ее формы при неважном исполнении разрушит содержание.

В выступлениях спортсменов много схожего по механизмам с выступлениями музыкантов. Но в спорте нет столь богатого эмоционально-интеллектуального содержания, как в музыке, и поэтому сфера волнения значительно более узка и связана преимущественно с двигательным компонентом. Наиболее близки музыкантам выступления в таких видах спорта, как фигурное катание, спортивная и художественная гимнастика; и именно в них фактор «удачного» или «неудачного» выступления в наибольшей степени влияет на результаты.

Имеет вневременные компоненты театральное искусство, цирковое, танцевальное. Они также в большей степени, чем музыкальное исполнительство, могут оперировать словесной или двигательной импровизацией в случае какого-либо сценического «сбоя», заменой сложных элементов на более простые без значительного ущерба для содержания. Но все же значимость эстрадного волнения в них уже весьма высока. Музыкально-исполнительское искусство во всех его видах – от концерта выдающегося мастера до академического выступления первоклассника – имеет наиболее «чистую» временную природу, а значит, в наибольшей мере подвержено необратимости. Изменения текста влекут непоправимый ущерб содержанию (а импровизация, позволяющая сохранить художественные контуры произведения, не менее сложна, чем мастерское воспроизведение сложного текста). Любая остановка разрушает течение музыки и ее образный строй. Волнение может нарушить любой элемент исполнения – от двигательных до сложнейших эмоционально-интеллектуальных.

Одни выступающие от волнения «теряют» текст. Другие играют слишком медленно или, напротив, быстро; слишком громко или слишком тихо; без педали или на сплошной педали; грубо или почти беззвучно. Многие утрачивают способность справляться с технически сложными эпизодами, которые до того у них успешно получались. Некоторые, напротив, играют технически благополучно, но в эмоциональном отношении сухо. И т. д. , и т. п. , – проявления эстрадного волнения в музыкальном исполнительстве бесконечно разнообразны в зависимости от индивидуальности играющего и ситуации.

Есть много практических подтверждений тому, что люди, не занимавшиеся музыкально-исполнительской деятельностью и не побывавшие на сцене за инструментом, не могут даже представить себе сути этого явления. Автору пришлось в своей практике наблюдать, к примеру, следующую во многих отношениях показательную ситуацию.

Восьмилетняя девочка поступила в первый класс музыкальной школы. Одновременно с этим ее мама, женщина тридцати лет, инженер по профессии, поступила в первый класс вечернего отделения той же школы. Музыкой она ранее никогда не занималась, но на предупреждения педагогов о бесперспективности занятий «с нуля» в этом возрасте ответила, что собственные результаты ее не интересуют, ее цель – возможность помогать дочери «со знанием дела» хотя бы на самом первом этапе.

Музыкальной грамотой мать овладела значительнее быстрее и успешнее, чем дочь, и через два месяца играла несложные пьесы. Затем состоялся первый академический концерт. Девочка выступила на обычном для начинающих уровне, сыграв то, чему ее успели научить. А ее мать вышла на сцену, прикоснулась к инструменту – и впала в состояние прострации. Она не смогла сыграть буквально ничего, и впоследствии, анализируя свое состояние, сказала: она представить себе не могла, что можно все выучить и ничего не сыграть; ранее она вообще не знала, что способна испытывать то состояние ужаса и полной беспомощности, которое она испытала, находясь на сцене.

Конечно, эта женщина имела чрезвычайно неразвитые музыкальные способности, и в целом случай подтвердил известный тезис о том, что начинать учиться игре на музыкальном инструменте следует в детстве. Но вот что интересно: ведь она, как и любой человек, бывала в ситуации публичного выступления вообще. Она отвечала на экзаменах в школе и в вузе, защищала диплом, наверное, где-то еще выступала с какой-нибудь речью и т. д. Там тоже присутствовало волнение. Но то, что она испытала на сцене за инструментом, было совершенно особым, ни на что не похожим.

В предисловии М. М. Берлянчика и А. Н. Якупова к упоминавшейся книге В. Ю. Григорьева сказано: «…В. Григорьев справедливо считал, что истинная природа человеческой талантливости коренится в своеобразном синтезе интуиции, способности к творческим озарениям и развитого мышления, что, в частности, нередко позволяет выдающимся музыкантам эффективно решать сложные проблемы собственного творчества, заметно опережая теоретическое осмысление этих проблем» (курсив авторов. – Е. Ф. ) [2. С. 5]. Действительно, если бы не эти свойства по-настоящему талантливых музыкантов, то успешные выступления исполнителей на сцене вообще были бы невозможны. Интуитивное нахождение путей преодоления эстрадного волнения входит в состав музыкального таланта. Чем менее одарен человек, тем ему сложнее не только в процессе освоения музыкально-исполнительского мастерства, но и в момент выхода на сцену.

Учитывая то, что большинство людей, обучающихся музыке с разными целями, не обладает ярко выраженными способностями, характеризующимися понятием «талант», а также интерес к проблеме эстрадного волнения, возникающий в любой музыкальной (особенно студенческой) аудитории при одном упоминании о ней, считаем необходимым проанализировать имеющийся в настоящее время материал об особенностях эстрадного состояния и способах преодоления волнения.

Эстрадное волнение имеет различную интенсивность у одного и того же человека на разных возрастных стадиях. Таких возрастных периодов выделяют три.

Первый возрастной период – детство. Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен оценивать себя «со стороны» и не задумывается о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные «потери», то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание.

В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7 – 10 лет. Это, как правило, интроверты, высокореактивные, неуверенные в себе дети.

Второй возрастной период наступает с началом переходного возраста. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий рост самосознания и рефлексии, ощущение подростком того, что с ним происходит нечто необычное, свойственное только ему одному.

В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два-три месяца назад ученик играл, как обычно, достаточно спокойно – и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки.

В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению, вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т. д. Поскольку занимался он не меньше, чем обычно, то у подростка возникает впечатление, что с ним происходит нечто катастрофическое и неповторимое в своем роде, и это еще усугубляет ситуацию.