Музпросвет - Горохов Андрей Николаевич

Во многом Гэри, конечно, прав. Проблема состоит лишь в том, что к его музыке все эти разговоры имеют косвенное отношение. Композиции дуэта FSOL очень продуманны, логичны и с музыкальной точки зрения вполне традиционны, то есть романтичны. Бесчувственными, непредсказуемыми, непонятными и бессмысленными коллажами их никак не назовешь. Это вполне конвенциональный продукт на стыке эмбиента и драм-н-бэйса.

Illbient

В середине 90-х довольно интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Я имею в виду illbient (больной эмбиент). Описать илбиент-саунд очень непросто. Дело в том, что илбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка - от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать - вот типичный илбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда.

Илбиент - это ди-джейская, хотя и не очень танцевальная музыка.

Безусловный лидер илбиент-тусовки DJ Spooky That Subliminal Kid (Ди-джей Привидение, этот малыш, воздействующий на подсознательном уровне).

Окончив университет, DJ Spooky - юный темнокожий философ, лингвист, журналист и художник-концептуалист - обнаружил, что музыкальная жизнь в Нью-Йорке находится в состоянии хронического кризиса. Музыканты, полагающие, что делают экспериментальную музыку, на самом деле вот уже более двадцати лет воспроизводят тот же самый саунд на тех же самых музыкальных инструментах - своего рода гибрид панк-рока, арт-рока и свободного джаза. Ди-джей же воспринимаются в качестве обслуживающего персонала в дискотеках.

Надо сказать, чго эта самая смесь панка и свободного джаза возникла в Нью-Йорке в конце 70-х в качестве импровизационной музыки панк-времен. Тут должны приходить на ум такие фигуры, как саксофонист Джон Зорн (John Zorn) и его соратники. Их музыка, несмотря на ее истоки в свободной импровизации, производит впечатление сочиненной или как минимум тщательно продуманной. И, как правило, полной рок-и джаз-клише.

DJ Spooky явно имел в виду возврат к временам свободной импровизации 60-х, к ощущению музыки как акустического потока. DJ Spooky начал идеологическую войну, выдвинув тезис, что ди-джейская музыка -это нынешнее состояние концептуального искусства. В любом случае, привлечь к себе внимание ему удалось.

В 1994 году его шоу объединяли показ мод, демонстрацию экспериментальных видеофильмов, которые проектировались на стены, и, разумеется, музыку. Фокус состоял в том, что в художественной галерее одновременно играют пять или шесть ди-джеев, спрятанных от публики. Везде даже в закоулках, на лестницах, в переходах - установлены колонки. Зритель слоняется по помещению и попадает то в поле действия тяжелого металла, то в джангл-зону, то в синтезаторный гул. Перемещаясь, каждый слышит свой собственный уникальный микс. Эту выдумку DJ Spooky назвал акустической скульптурой, а себя, соответственно, скульптором. Понятное дело, компакт-диск этот эффект воспроизвести не в состоянии.

DJ Spooky одобряет идею незаметной музыки, которая просто присутствует вокруг тебя, как воздух, как деревья: "Никто не рассматривает пристально каждое дерево. Сад принципиально отличается от концерта и от выставочного зала, в саду никто ничего не предъявляет на твой суд. Сад просто есть вокруг тебя, человек приходит в сад и предается собственным мыслям".

Но идея нейтральной музыкальной атмосферы хорошо известна, о каком таком новом слове тут можно говорить? DJ Spooky настаивал, что европейцы, от Эрика Сати до Брайена Ино, под эмбиентом понимают спокойную, благозвучную и умиротворенную музыку. А на нью-йоркских улицах царят совсем иные звуки: шум машин и вой сирен "скорой помощи", полицейских патрулей, и особенно пожарных команд. Этот непрекращающийся нестерпимый вой, грохот и лязг стал нормой, горожанин уже не воспринимает шум в качестве загрязнения окружающей среды, поэтому и незаметные музыкальные обои начинают выть и грохотать. Нет чистых и пустых пространств, нет огромных окон, сквозь которые видно голубое небо, то есть всего того, что имел в виду Брайен Ино. Эмбиент превратился в илбиент.

В Нью-Йорке любители музыки ожидали концертов с живыми музыкантами, желательно - гитаристами, в худшем случае - клавишниками. Анонимные акустические скульптуры нагоняли скуку. Когда эффект неожиданности прошел, владельцы клубов стали просто кисло ухмыляться, получив предложение устроить еще один илбиент-вечер.

Вторая проблема состояла в том, что художественные галереи в Нью-Йорке закрываются в одиннадцать часов вечера. После чего отключают электричество. А в Берлине весь эмбиент только начинается в четыре утра. Получить разрешение на ночную музыку в Нью-Йорке невозможно. Строжайше запрещено устраивать публичные развлечения в неприспособленных для того помещениях. И лицензию для продажи алкогольных напитков не получишь.

Модернистский джаз ведет в Нью-Йорке полумертвое существование, DJ Spooky это очень верно подметил, но в результате всего через полтора года после начала решительного крестового похода для многих илбиент-групп единственной возможностью хоть где-то выступать стал джазовый клуб.

Для илбиента очень характерна идея органического потока. Музыка медленно растет и видоизменяется. При этом она соткана из довольно противоречивых составных частей, которые совсем не подходят одна к другой.

АК Atoms (группа Byzar): "Для нью-йоркской музыки еще в начале 80-х была свойственна эклектика, стремление объединить в одной композиции самые контрастные музыкальные стили. Джон Зорн со своей группой Naked City играл пять секунд треш-панк, потом десять секунд кантри, потом пять секунд треш и снова кантри - и так сколь угодно долго, виртуозно меняя скорость и саунд. В Нью-Йорке живут представители самых далеких культур, Нью-Йорк - это модель всей нашей цивилизации, поэтому нью-йоркский экспериментальный джаз был моделью культурного столкновения, если хотите, культурной катастрофы, калейдоскопом из явно противоречащих друг другу обломков. Можно сказать, что пятнадцать лет назад музыканты противопоставляли разнородные музыкальные элементы, а мы интегрируем их в единое целое, в поток, в лавину, в гул".

Гул (drone) - это вроде бы символ космического хаоса, в котором все рождается и все исчезает, а сам он не прекращается, но лишь меняет свою окраску и пульсацию.

Люси Уолкер (группа Byzar): "Очень легко сделать пародию на музыку нашей группы или любого другого илбиент-коллектива. Random shit in random order (Случайным образом выбранное дерьмо в случайном порядке)".

Шум и гул

Неслучайно встретившееся нам слово "drone" (жужжание, гудение: монотонная бубнилка) - это вполне самостоятельный музыкальный термин. Науке известна масса разнообразной гудящей, звенящей и вяло пульсирующей музыкальной продукции.

Почему подобную музыку я упорно называю гулом, хотя она явно не гудит, а, скорее, тянется, расширяется? Но не называть же ее "тянучка" или "расширялка"? Слово "гуделка" явно подразумевает какой-то трубный вой, а эта музыка скорее звенит, шуршит и перекатывается. Кроме того, ей присуща некоторая комковатость, в ней постоянно встречаются и повторяются акустические уплотнения разной формы. То есть в ней, несмотря на отсутствие внутренней структуры, что-то все-таки происходит.

Тимо Ройбер (дуэт Klangwart): "Школьное, то есть консервативное, отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны - звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону - так сказать, внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке".